Выше упоминалось о том, что при всей определенности диагноза критиков шестидесятых о летальном исходе кризиса архитектурного модернизма, функционализм — его стержень — продолжил существование в рутинной практике.

В восьмидесятые ранний стал уже привлекать интерес как предмет исторического изучения. Для постмодернистской культуры он стал возможным источником цитат и неких аллюзий. Рационалистическая составляющая в системе архитектуры модернизма стала обретать новую привлекательность в сравнении с зыбкой неоднозначностью концепций постмодернизма и произвольностью его архитектурного языка. Кроме «жизни после смерти», которую давали модернизму прагматичные эпигоны, продолжавшие воспроизводить привычные приемы и формы, возникало и его новое бытие. Формально-стилистические начала раннего модернизма оказались вовлечены в структурно-семиотические игры и эстетические эксперименты, отвечавшие характеру постмодернистской культуры. Затем стало складываться и новое международное направление, использовавшее эстетику и словарь форм раннего модернизма, отфильтровывая и отбрасывая его прагматичность, тяготение к стандарту и социально-утопические претензии. Новые материалы и новые технологии позволяли осуществить некоторые несбывшиеся мечты конструктивистов и неопластицистов об идеальной форме, переносе в архитектуру находок живописи неопластицизма и супрематизма. Так сложился неомодернизм, к концу восьмидесятых завоевавший довольно широкую популярность.

Начало ему положил «застенчивый интерес» группы относительно молодых тогда нью-йоркских архитекторов к формальным идеям двадцатых годов. Возник он еще в середине шестидесятых, в разгар антимодернистского бунта. Побуждали к нему протест против агрессивного наступления на архитектуру технократов и надежда найти новые доводы в спорах с ними в структурно-семиотических исследованиях архитектурной формы. Обнаженность формальных структур рационалистов двадцатых годов и их ясная лаконичность казались удобным материалом для таких исследований. Кроме того, как бы освобожденная от материала плоскостность и белизна архитектуры двадцатых привлекали сами по себе в сравнении с избыточной пластичностью и массивностью модных бруталистских гротесков.

Лидером группы стал Ричард Мейер (род. 1934). Состав ее закрепила книга «Пять архитекторов», опубликованная в 1972 г. Кроме Мейера, в группу вошли ДжонХейдук (род. 1929), Чарльз Гуотми (род. 1938), Питер Эйзенман и Майкл Грейвз. Заявленная ими приверженность к «белой архитектуре» раннего была, однако, недолгой. Грейвз вскоре обратился к постмодернизму;

Эйзенман, осуществив серию парадоксальных построек, более близких по духу к Терраньи, чем к Ле Корбюзье, пришел к концепции деконструктивизма; мало строивший Хейдук сосредоточился на геометрических моделях.

Только Мейер сохранил последовательность в формировании концепции неомодернизма. Эстетическую идеализацию корбюзианских моделей он начал с освоения возможностей прямоугольных пространственных каркасов, принцип которых заложил в модели «Домино» и «Дом Ситроэн», а также в знаменитые «пять пунктов». Серию построек, основанных на этих моделях,

Мейер начал с домов Смита в Дерайен, Коннектикут (1967), и Дугласа в Харбор- Спрингс, Мичиган (1971-1973), маньеристически утонченных версий вилл Ле Корбюзье, железобетонные формы которых воспроизведены в сочетании металлического каркаса и тонких ограждений-мембран, что придало им элегант- Ричард Мейер, до стеклянных фасадов. То, что формы, которые «аранжировал» Мейер, изначально возникли как визуальное выражение утопической философии Ле Корбюзье, его не интересовало.

Язык корбюзианских форм использован для «Атенеума» (1975-1979), выставочного здания в Нью-Хермони, Индиана, городке, начало которому дала утопическая община, основанная в 1815 г. и возглавленная в 1825 г. Робертом Оуэном. Ядром коммуникаций здания служит внутренний пандус — вариация приема, использованного для виллы Савой. Повторены и метафоры, связывающие здание с кораблем (трубчатые ограждения пандусов, лестниц и балконов). Метафора, противопоставляющая упорядоченный утопический идеал хаосу реальности, выражена столкновением регулярной сетки каркаса со свободными очертаниями внешней оболочки, формирующей объем.

Первый крупный иностранный заказ, полученный Мейером, и постройка, которой заявлен стиль его более поздних работ, — Музей декоративных искусств во Франфурте-на-Майне, Германия (1980-1984). Он расположен на Музеумуфер — набережной Майна, вдоль которой протянулась цепочка музейных строений, старых и новых. Один из углов квадратного участка занят кубическим зданием виллы второй половины XIX в. Ситуация заставила разделить музей на группу объемов, включающую и старую виллу. Габариты последней задали исходный модуль плана и масштаб форм; сложность участка определила легкие сдвиги в направлении координатных сеток отдельных частей, что при- Армпэтор Ричард Мейер. дало утонченность геометрии здания. Многоплановые наслоения плоскостей, формирующих объемы, их изящная геометрия, подчиненная модульной сетке, дополняют общее впечатление упорядоченной сложности. Как и в Нью Хермони, пандус раскрывает связь уровней внутреннего пространства. Ювелирная точность и эстетизированная рациональность архитектуры создали, однако, трудности для экспонирования пестрых коллекций декоративных предметов.

В отличие от здания во Франкфурте-на-Майне. Музей искусств в Атланте, Джорджия, США (1980-1983), имеет компактный объем, объединяемый атриумом с очертанием четверти круга, в пространстве которого устроен пандус. Экспозиционные пространства отделены от атриума, служащего коммуникационным ядром, но многочисленные проемы открывают к нему произведения искусств, экспонированные в прилегающих галереях. Мейер как бы дискутирует здесь с Райтом, предлагая функциональное усовершенствование схемы, созданной им в музее Гуггенхейма.

Проектируя Музей современного искусства в Барселоне. Испания (1987-1995), Мейер обратился к ясности пространственной структуры, присущей произведениям раннего модернизма. За стеклянным фасадом, расчлененным горизонтальными солнцезащитными ребрами, растянут атриум. Его пространство рассечено пандусом, марши которого, параллельные фасаду, подвешены к ряду пилонов посередине. От пандуса перекинуты мостики к экспозиционным залам-, образующим следующий «слой» пространственной системы.

В этом здании Мейер достиг наиболее монументальной и лаконичной интерпретации корбюзианских форм, используя преимущества современной строительной техники для приближения к идеальной точности геометрических очертаний. В крупных постройках конца восьмидесятых Мейер не всегда добивался столь убедительного результата. Так, в тяжеловесном здании штаб-квартиры телевизнойной компании «Канал +» в Париже на берегу Сены (1988-1991) Мейер механически соединил формальные темы, потеряв многослойность значений, определяемых внутренним диалогом времен. Результатом стала банальность официального модернизма.

Несколько архитекторов, придерживающихся неомодернистского направления, появились в восьмидесятые годы в Финляндии. здесь изначально связывался с утверждением национальной идентичности; его остаточной энергии в семидесятые и восьмидесятые годы хватило, чтобы исключить распространение постмодернистской моды. В противовес ей появились интерпретации архитектуры раннего модернизма, причем излюбленными образцами были работы голландских неопластицистов и соотечественника Эрика Брюгмана (1891-1955), в меньшей степени — Ле Корбюзье.