Утонченность геометрии ансамбля легко ассоциируется с виллой Адриана в Тиволи или дворцом Диоклетиана в Спалато, что, впрочем, само по себе поясняет немногое. Кан не только углублялся в историю, но и порывал с ней, вдохновляясь основами современного. Чувство античного или архаического несомненно в работах Кана, но достигалось современными средствами, в которых пространство, свет, конструкция приводились к некой абстракции, как бы резонирующей с образами прошлого. По совету Луиса Баррагана, Кан отказался от цветов и деревьев, обнажая пустоту водно-каменного сада и трактуя его как зал под открытым небом, сцену для мистерии постижения природы.

Абстрактный порядок зданий Кана достигался на основе простых конструктивных идей. Художественный музей Кимбелла в Форт-Уэрте, Техас (1966-1972) перекрыт параллельными бетонными сводами-оболочками, опирающимися своими торцами и работающими как очень длинные балки. Пространство под ними свободно; сложность его организации вступает в диалог с основной конструкцией. Но основной эффект интерьера определяется взаимодействием конструкции и естественного освещения. Каждый свод рассечен по своей шелыге узкой щелью по всей протяженности. Свет попадает на рефлекторы из нержавеющей стали, которые рассеивают серебристое сияние по полированному бетону открытой сводчатой конструкции.

Стремление Кана к монументальному получило наиболее полное, в чем-то преувеличенное. воплощение в его крупнейшей работе — правительственном центре Дакки, столицы Бангладеш (1962-1976). Власть Кан воспринимал как одну из фундаментальных основ социального порядка, «форма- (в том смысле, который Кан вкладывал в это слово) должна была отражать значение этой институции. Главный объем — здание Национальной ассамблеи — сформирован вокруг цилиндрического пространства зала заседаний — «здания внутри здания». Круг использовался архитектором как символ потребности в социальном объединении и знак его центра. Внешнюю оболочку здания образуют прямоугольные и круглые в плане блоки. Торжественная упорядоченность симметричной системы отсылает к традициям империи Моголов, но изощренную деталировку, стрельчатые арки и облицовку мрамором заменили суровые бетонные стены на мощном кирпичном основании, прорезанные проемами элементарных геометрических очертаний — треугольными, прямоугольными и циркульными. В их тектонике, как и в пространственной структуре комплекса, очевидны отголоски языка форм поздней Римской империи — виллы Адриана в Тиволи, как и псев- доархеологических изображений на офортах Дж. Б. Пиранези. Простые суровые формы несут сложную иерархию ценностей и символов, в которой доминируют стабильность и традиционность. Современность соединена с архетипами общечеловеческого значения.

О генеральном плане всего правительственного центра — Капитолия — здание Национальной ассамблеи заняло центральную позицию, остальные постройки окружают его как бы по зонам нисходящей значимости. Использован весь арсенал риторических средств планировки, выработанных парижской Школой изящных искусств, — главные и вторичные оси, точки кульминации, вариации величин и очертаний, — чтобы усилить метафору «парламент — вершина социального порядка*. Кан сочетал монументальные традиции Востока и Запада, создавая своей архитектурой идеальную символическую схему Государства (причем государства мусульманского — главный вход в здание Парламента располагался под мечетью с четырьмя цилиндрическими башнями, обращенной в сторону Мекки; это отклонение от преобладающей геометрии общего построения, к» и другие сознательно введенные элементы дисимметрии, усиливало воздействие главной закономерности структурного построения).

Впечатляющая сила массивного величия центрального ансамбля Дакки несомненно превосходит эффект, производимый растворенным в ландшафте Капитолием Чандигарха. Но Кан прямо вдохновлялся выражением «надчеловеческого- идеала утопического государства, восходящего к Платону, тогда как создавал свой ансамбль, стремясь соединить возвеличение государственности с утверждением ценности отдельной личности. Первый выражал свое представление о государстве в иерархической системе, плотно группирующейся вокруг подобия мощной цитадели; второй, отвергая централизацию, вынес Капитолий за пределы городского массива и рассредоточил его, раскрывая равновесие сил, обеспечивающих демократию управления. За развитием формальных схем стояли не только различные представления о пути развития государственности в странах, обретающих независимость (в поисках новой специфической модели или путем переноса демократических норм и ценностей, выработанных на Западе), но и различные методы архитектурного творчества — у и формирующаяся антимодер- ннстоквя тенденция у Кана.

Центральным понятием стала для Кана форма в трактовке, которую дал ей Аристотель. — определенность вещи, структурная основа ее видовой характеристики. в которой реализуются законы природы и определяется взаимосвязь элементов. Классическая для Кана — высокое проявление способности человека познать и воплотить закономерности мира. К ее продолжению в современном мире, пользуясь его средствами. Кан стремился, продвигаясь от компромиссных экспериментов (как художественная галерея в Нью-Хейвене) к институту в Ахмедабаде и ансамблю в Дакке.

Стремление к классичности особенно сильно проявилось в поздних работах Кана Библиотека Филипса в Эксетере (Нью-Хэмпшир, 1967-1972) создана как -святилище книги» — квадратный со срезанными углами объем, «обернутый» кирпичной стеной с равномерной частой сеткой высоких окон. Кубическая масса его имеет неожиданно крупномасштабное центральное ядро, бетонные стены которого прорезаны громадными круглыми проемами. Последним произведением Кана стал Центр британского искусства в Нью-Хейвене (1969-1978). Благородная сдержанность его образной характеристики отвечает американским представлениям о культурных традициях Великобритании.