"Веселое общество" Бейтевега   выглядит настолько естественно, словно художник только что подошел к группе — четверо молодых людей отвлеклись от оживленной беседы и оглядываются на вошедшего в комнату. Но самом же деле мастер тщательно и продуманно подобрал все элементы картины, и сюжет, кажущийся обыденным, незаметно наполняется глубоким смыслом. Сцена выглядит аллегорическим изображением пяти органов чувств, представленных обычными вещами: вино обозначает вкус, горящая свеча — зрение, сигара — обоняние, музыкальные инструменты — слух, а рука мужчины, положенная на женскую руку, и пепельница с тлеющим пеплом — осязание. Далее Бейтевег описывает, что происходит, если кто-то отдается во власть чувствам, не контролируя это разумом: четыре молодых человека безудержно предаются наслаждению земными радостями. Но и здесь тоже существует загадка. Обезьяна означает грех и чувственность, музыкальные инструменты и кинжал в ножнах являются потенциальными эротическими символами, а жест мужчины в зеленом прекрасно понятен всем и сегодня. Женщина с кружевным воротником представляет собой традиционную фигуру, воплощающую все земные желания. Ее традиционный атрибут — земной шар — заменен здесь картой. Все трое молодых людей охотно следуют приглашению дамы отдаться чувственным земным радостям. Справки о том, какое значение придается обычным вещам, можно найти в современных живописцу книгах эмблем и другой литературе, а также на гравюрах с картин, снабжавшихся соответствующими комментариями.

Помимо аркадских фигур и представителей сильных мира сего на этих полотнах появлялись также простые крестьяне. Эта традиция восходит к фламандскому художнику Питеру Брейгелю Старшему, изображавшему крестьянские праздники в середине XVI века. Считается, что Адриан Браувер успешно оживил эту традицию в начале XVII века. Он оказал влияние на фламандских и голландских худояшиков, работавших в крестьянском жанре, например, Адриана ван Остаде из Гарлема и Давида Тенирса из Антверпена. Приехав из Северной Фландрии, он провел пять из своих пятнадцати лет творчества в Голландии, а затем перебрался в Антверпен. Его произведения высоко ценились и ценятся до сих пор. Несколько работ этого мастера приобрели Рубенс и Рембрандт. Восприятие его произведений является характерным примером неверного понимания голландский жанровой живописи вообще. Всем казалось очевидным, что сам Браувер должен находиться среди героев своих картин. Он даже мог написать себя завсегдатаем кабачка — центральный персонаж полотна из Метрополитен-музея считается автопортретом художника. И тем не менее его картины всегда тщательно сконструированы, а выбор места и сюжета зависит прежде всего от художественных соображений. Браувер писал свои картины в мастерской, а не среди гуляк. Он вполне мог делать эскизы и наброски с натуры, но часто возвращался к своим излюбленным типажам, как и Питер Брейгель. Необычайно высокое качество его работ, тщательное отношение к передаче обстановки, точное и обдуманное применение цвета говорят против представлений о Брау- вере как о легкомысленном гуляке, которого интересовали лишь кутежи. Крестьянский жанр часто служил для высмеивания глупцов, ведущих себя как животные, и показа их аморальности. Ведь, в конце концов, эти картины приобретали не сельские жители, а благопристойные бюргеры, которые могли при взгляде на таких неразумных персонажей преисполняться сознанием собственной культуры. Одновременно подобные сюжеты служили предостережением от несдержанности чувств и желаний. Курение, или "табачное пьянство", считалось таким же грехом, как и потребление алкоголя, игра или половая распущенность. Адриан ван Остаде показывает, каким недостойным становится поведение человека, если он предается алкоголю и курению.

В отличие от него Адриан Браувер изображает такие излишества в первую очередь для иллюстрации человеческих эмоций. Его "Курильщиков"   можно рассматривать как аллегорию вкуса, однако Браувера, кажется, больше заботит изображение различных реакций на непривычное удовольствие. Его персонажи от крыто демонстрируют свои ощущения. Они изображены как личности, а не как обобщенные типы, что присуще картинам Остаде. Каждый герой обладает собственными чертами и характером, позволяющим ему выразить свои чувства. Тема Браувера — человеческие эмоции, которые он передает с неповторимым мастерством. Его интерес сосредоточен на выражениях лиц — печальных, гневных, радостных или недовольных. На франкфуртской картине "Горький напиток"   художник изобразил единственную человеческую эмоцию: глубокое отвращение как реакцию на невкусный напиток. Здесь нет ни дополнительных предметов, ни фона, ни сюжета — только одно это ощущение.

Простая обстановка, присущая низшим слоям общества, позволяла Брауверу естественным образом передавать людское поведение. Граждане высших сословий связаны культурными ограничениями и не могут свободно проявлять свои эмоции. Группы, стоящие выше на социальной лестнице — это уже мир художника Герарда Терборха из города Девентера. Он разработал к середине века новый тип жанровой живописи, часто изображая состоятельных женщин в элегантных нарядах и в окружении слуг. В своих лучших работах Герард Терборх никогда не опускается до простой констатации; чувства и мысли его персонажей всегда допускают двоякое толкование. И если Браувер изображает вполне определенные эмоции, то мысли терборховской "Женщины, пьющей вино" достаточно загадочны. Ясно только, что она получила письмо и теперь приготовила письменные принадлежности, чтобы ответить на него. Получение писем и сочинение ответов на них — излюбленная тема голландских жанровых картин. Обычно в таких сюжетах делается намек НЕ амурные дела. Во многих картинах это указывается игральными картами с червонной мастью или — как здесь — недвусмысленнью изображением кровати с пологом на заднем плане. Состоятельные граждане переняли у аристократии игру в "billets d’amour" (любовные послания), и существовали даже консультанты, дававшие советы, как правильно формулировать намеки в любовных письмах v как на них отвечать.

Питье вина — также постоянно повторяющаяся в жанровой живописи тема — считалось просто немыслимым для порядочной женщины. Если женщина любит вино, ее можно легко соблазнить. Другой недвусмысленный признак — низкий вырез на шее. Однако npv этом молодая женщина одета очень скромно. Зрителя трогают ее явные угрызения совести. Герард изображает героиню своей картины с сочувствием и пониманием того, что в определенный момент своей жизни каждый человек проходит через подобный конфликт между чувственными соблазнами и добродетельным рассудком Окончательный выбор, который сделает эта женщина, остается пока неясным.

В Нидерландах существовали четкие правила поведения женщины. В состоятельных домах она отвечала за хозяйство и следила за работой слуг. Большинство женщин видели в этом свой моральный долг. Ведь образцовый дом, в конце концов, свидетельствовал о примерном характере его хозяйки. Многие картины показывают, что в доме все перевернуто вверх дном, если она пренебрегает своими обязанностями. Помимо этого, женщине доверялось воспитание и обучение детей. Питер де Хоох изобразил молодую мать, которая, вероятно, закончила кормить своего ребенка и теперь зашнуровывает лиф. Однако в зажиточных семьях женщины редко сами кормили детей грудью. Популярный писатель Якоб Кате, чьи книги давали советы представителям среднего класса о приличествующем поведении во всевозможных ситуациях, рекомендовал: "Та, что вынашивает ребенка, является матерью лишь наполовину, но вот если она его и вскармливает, тогда она настоящая мать". Считалось, что с материнским молоком ребенку передаются моральные и интеллектуальные качества.

Питер де Хоох добивается в своих картинах особенного ощущения глубины, изображая перспективу, открывающуюся из передней части дома в задние комнаты, создавая у зрителей впечатление того, что они вступают в пространство жилища, а не находятся в каком-то неопределенном месте комнаты. Свет исходит не от абстрактного источника, а льется через окно яркими солнечными лучами; художник точно передает их распределение в разных частях интерьера.

Эти тенденции продолжил и Ян Вермер, вознесший голландскую жанровую живопись на высочайший уровень. Этот художник, живший в Дельфте, оставил после себя едва ли не меньше тридцати работ, однако среди огромного числа написанных в XVII столетии картин они выделяются подобно драгоценным камням. Мастер работал очень медленно и тщательно, поскольку финансовая независимость позволяла ему это. А вот таким живописцам, как Ван Гой- ен, мало получавшим за свои картины, приходилось писать очень много и быстро, чтобы зарабатывать на жизнь. Вермер женился на состоятельной женщине и унаследовал от родителей таверну. Помимо этого он получал регулярную поддержку от одного дельфт- ского коллекционера, и к 1660-м годам цена на его картины поднялась достаточно высоко. Ян Вермер начинал как исторический живописец, однако вскоре обратился к жанровой живописи. Питер де Хоох, который был на три года старше Вермера, поощрял молодого художника создавать наполненные воздухом сцены в интерьерах со множеством комнат и свободой движения для персонажей, в то время как любовная тема в творчестве Вермера восходит к Герарду Терборху, с которым он общался.

На полотне "Девушка с бокалом вина"   Вермер осуждает людские страсти, призывая к умеренности: мужчина на заднем плане самозабвенно предается курению табака, в то время как его приятель, находящийся ближе к зрителю, полностью сосредоточился на привлекательной молодой женщине — где вино, там и любовь. Фигура, изображенная на оконном витраже, воплощает призыв к умеренности. Строгий предок с укором смотрит на легкомысленных гуляк с висящего на стене портрета. Не раз предполагалось, что на картине изображена сцена соблазнения женщины. Однако низкий вырез ее платья, соблазнительный красный цвет ткани и, наконец, ее явное равнодушие к поклоннику и заговорщический взгляд, который она направляет на зрителя, ясно показывают, что эта молодая особа владеет ситуацией. Не ее соблазняют — это она соблазняет мужчин.

С конца 1650-х годов Вермер пишет почти исключительно ин- терьерные сцены, в которых окно всегда находится слева и сквозь него льется яркий свет. Очевидно, он избрал эту модель из-за того, что она давала ему наилучшую возможность для изучения и изображения действия света на восприятие зрителем пространства и помещенных в него предметов. Для более точной проверки влияния света на предметы он иногда использовал камеру-обскуру, применение которой заметно в характерных ярких бликах на картинах. Французские импрессионисты заново открыли Вермера, привлекшего их своим интересом к эффектам освещения.

Тонкая манера живописи дельфтского художника возникла под влиянием Герарда Доу, основателя лейденской школы "тонкого письма", к которой, помимо его ученика Франса Мириса, принадлежат такие художники, как Габриель Метсю и Готфрид Шалкен. Доу славился замечательно тонкой колористической техникой, которая, по отзывам современников, по своей гладкости нередко приближалась к эмали. Известно, что при работе над картиной он пользовался увеличительным стеклом и натягивал над мольбертом ткань, чтобы ни одна пылинка не села на слой краски. В период между 1628 и 1631 годами Доу был одним из первых учеников Рембрандта. Но если его учитель вскоре отказался от гладкой манеры письма, то Доу развил ее дальше, создав собственную манеру "тонкого письма".

Герард Доу принадлежал к самым модным и высокооплачиваемым художникам в Голландии. По своей репутации он намного превосходил Рембрандта, и его творчество получило одобрение у классицистов. После реставрации Стюартов в 1660 году Генеральные штаты, желая задобрить короля Карла II, подарили ему несколько драгоценных произведений искусства и ряд картин, в том числе полотно Доу "Молодая мать", что подтверждает высокий статус художника в этот период. Оно воплощает узы привязанности между молодой матерью и ее детьми, сидящими в скромном жилище. Этот шедевр "тонкого письма" явился подлинным символом материнства; многие детали картины имеют особое символическое значение.

В университетском городе Лейдене с его большим процентом образованных жителей особенный интерес вызывали картины с зашифрованным содержанием или сложной структурой композиции. Такие закодированные послания характерны для творчества лейденского художника Яна Стена, чьи картины, посвященные крестьянским будням.

Это изображение простой служанки не отличается сложным содержанием или символическими намеками. Оно привлекает внимание зрителя обликом молодой женщины и сосредоточенностью, с которой она занимается своим делом. На полотне запечатлено настроение, а не сюжет. Жизненные силы, заключенные в молодой служанке под рамками приличия, художник подчеркивает тем, что ее фигура заполняет большую часть композиции. Энергичными, сухими мазками Вермер создает рельефную поверхность полотна, придающую изображению скульптурность. Но при этом картина пронизана вневременным ощущением, словно льющееся молоко никогда не иссякнет.

Если в образе служанки, погруженной в будничные, земные заботы, Вермер подчеркивает физическую массивность, то хрупкий облик и тонкие черты "Женщины, держащей весы"   придают ей сходство с Мадонной (предполагается, что это портрет жены Вермера, родившей ему четырнадцать детей). Изображенная несомненно занимает высокое социальное положение, подчеркивающееся тонким колоритом картины. Но при этом героини обоих полотен, целиком поглощенные своими занятиями, лучатся покоем и гармонией — как служанка, так и элегантная аристократка. Она так уверенно и точно держит весы, что ее жест обретает более высокое значение и даже вызывает ассоциации со сценой Страшного суда, которая и изображена Вермером на заднем плане. Благодаря множеству символических элементов эта картина всегда воспринималась как аллегория и породила обилие различных интерпретаций: жемчужины, например, рассматривались как соблазн житейской роскоши или как намек на девственную чистоту. Однако женщина ничего не взвешивает; чаши весов пусты. Ее действия имеют исключительно символическое значение и перекликаются с зеркалом, которое висит на стене слева и олицетворяет самопознание. В то же время оно может считаться и намеком на самовлюбленность и суетность — как и драгоценности на столе.

Страшный суд напоминает, что нужно помнить о бренности человеческого бытия и бороться с мирскими соблазнами.

Занятие женщины также соотносится с высказываниями Игнатия Лойолы. Вермер, принявший после брака веру жены — католичество, поддерживал контакты с иезуитами. Иг

натий советовал верующим взвешивать свои грехи, воображая себя стоящими перед Высшим судией: "Я должен уподобиться весам и следовать путем, который ведет к славе и величию Господа нашего и к спасению моей души". По сути, главной темой картины можно считать идею уравновешенности; ровное положение весов является лишь символом этого, в то время как характер композиции и эмоциональный настрой молодой женщины прямо иллюстрируют это желанное состояние.

Обе картины примечательны еще и различной трактовкой света: первая

привлекает глаз гармоничным сочетанием синего и желтого, которым славился Вермер; в другой он отказывается от цветовых акцентов и создает напряжение между светом и тьмой.

Лицо и руки молодой женщины выступают из рассеянного мрака, словно купаясь в свете, и обрамлены чистым белым тоном. Этот прием размывает контуры, окружает их подобием "ауры". Подобные эффекты света можно наблюдать и в изображении служанки, особенно на ее руках. темы морали. Однако Стен почти всегда снабжал свои картины комментариями, чтобы привлечь внимание к их внутреннему смыслу. Ему даже пришлось выслушивать обвинения в свой адрес, что он не художник, а писатель, раз не доверяет своей кисти. В отличие от Доу, Стен не мог прожить на гонорары, полученные от продажи своих картин. В качестве дополнительного источника дохода он держал в Дельфте пивоварню, а в 1672 году получил разрешение на устройство таверны при своем лейденском доме. Как и в случае с Браувером (и столь же несправедливо), люди делали по картинам художника вывод о грубом характере его самого. Такое неблагоприятное суждение едва ли соответствует положению мастера — владельца нескольких солидных заведений, участвовавшего в деятельности профессионального кружка риторов. Стен писал свои картины в Лейдене, но долгое время жил в Г арле- ме, Дельфте и Гааге, где и встретился со своей будущей женой, дочерью пейзажиста Яна ван Гойена. В 1660-е годы он писал крупноформатные полотна, воплощавшие его взгляды на мир. В картине "Жизнь человечества"   он в буквальном смысле раздвигает (нарисованный) занавес и открывает зрителю взгляд на подмостки жизни. Изображенные здесь люди следуют своим побуждениям: некоторые заглядывают в стакан, другие предаются азартным играм, третьи увлекаются флиртом. Тема картины становится очевидной при взгляде на множество устриц, которых подают, поедают, а их раковины затем выбрасывают где попало. Устрицы считались стимулирующим средством и поэтому их роль в картине — олицетворять необузданные плотские желания. Не замечаемый никем в таверне, мальчик смотрит на происходящее в щель между потолочными досками и пускает мыльные пузыри, традиционно считавшиеся символом бренности. Ясно видны и часы, висящие на задней стене. Стен не поднимает палец, как учитель, не морализирует, но делает сочувственный вывод, что человеческие существа неизбежно попадают в ловушку своих страстей, так как их жизнь очень коротка.

Сочувствие земной, импульсивной стороне человеческой натуры отмечает и работу фламандского художника Якоба Иорданса, оказавшего влияние на Яна Стена. В 1649-1650 годах Иордане украсил летнюю резиденцию штатгальтера Хейса Тенбоша возле Гааги обширным циклом картин. Это стало возможным лишь после заключения Вестфальского мира, поскольку художник был протестантом. Пышность его полотен особенно ценилась в аристократических кругах. Однако следует отметить и то, что свойственная художнику величественность и виртуозная техника находятся в резком контрасте с изображаемыми им сюжетами.

В картине "Король пьет"   блеск золотых украшений, роскошная утварь и бархатные одежды создают впечатление празднества в благородном обществе. При более пристальном взгляде замечаешь, что персонажи картины — люди грубые и неотесанные, а их собрание отличается необузданностью и разгулом. Это день Бобового короля, справляющийся во Фландрии в праздник Богоявления. Картина Иорданса, посвященная этому событию, пользовалась такой популярностью, что мастерская художника выполнила целую серию вариантов одного этого сюжета. Королем становился гость, который нашел боб, запеченный в куске хлеба. После этого он назначался хозяином пира и руководил развлечениями. На картине показан момент, когда король поднимает бокал, а вся компания с энтузиазмом кричит "Король пьет". Король же распределяет роли между другими участниками пирушки. Королева, виночерпий, менестрель, доктор и шут уже вытащили записки с обозначенными на них ролями, а две из них еще лежат на полу на переднем плане. Моделью фигуры короля Иордансу послужил его старый учитель Адам ван Норт, с которым художник поддерживал дружеские отношения. Несмотря на очевидную симпатию к героям и их занятиям, проявляющуюся не столько в точной характеристике отдельных личностей, сколько в изяществе мазка и тщательной проработке деталей, Иордане, как сознательный гражданин, в основном озабочен умеренностью. Надпись на свитке вверху гласит: "Безумней пьяницы нет никого". Над этим изречением виднеется лицо хохочущего сатира в обрамлении виноградных лоз, символизирующее покровительство Бахуса участникам пирушки. Ту же самую тему затрагивает и Рубенс в "Пьяном Силене". Но если Рубенс изображает мифологическую фигуру, то Иордане иллюстрирует последствия излишеств в виде жанровой сцены с людьми из его круга, в которых современники могли узнать самих себя.