"Благороднейшие деяния и устремления рационально мыслящих существ" представляла глазу историческая картина, — так писал ученик Рембрандта Самуил ван Хогсратен в 1678 году в своем труде "Введение в школу изобразительного искусства". Поэтому этот жанр должен находиться на самом высоком месте среди всех категорий живописи. И все же голландские художники и коллекционеры не особенно жаловали историческую живопись, отдавая явное предпочтение пейзажу, бытовой картине и натюрмортам. Таких полотен создавалось намного больше. Однако возвышенные темы — исторические события, мифологические истории и библейские сюжеты — оставались предметом обсуждений в интеллектуальных кругах.

Одним из предтеч голландской исторической живописи был амстердамский художник Питер Ластман. С 1603 по 1607 год он жил в Италии, оказался под влиянием Караваджо и Адама Эльсхаймера, жившего в Риме немецкого художника. Живой повествовательный

стиль Ластмана основывался на его острой наблюдательности и мощном даре воображения. В отличие от ху д о жн ико в — м ань ер исто в, он не придавал первостепенного значения изобретению сложной композиции и причудливым позам; мастер считал, что тема картины не должна становиться поводом для демонстрации живописцем своего виртуозного мастерства. Ластман выбирал сюжеты, затронувшие его воображение, и старался передать их содержание ясным и запоминающимся образом. Основное внимание он уделял человеческим эмоциям, и этот интерес он передал Рембрандту, который еще молодым художником приехал на несколько месяцев из Лейдена специально для того, чтобы учиться у Ластмана. В "Одиссее и Навзикае"   Ластман выбрал тему из классической мифологии. Одиссей, достигнув вплавь берега острова, просит помощи у царской дочери, гуляющей со своей свитой. И если немолодые женщины жестами выражают испуг при виде "дикого человека", обнаженного Одиссея, и пытаются убежать, то царевна сохраняет самообладание и обращается к незнакомцу. Ластман изобрадсает ее выделяющуюся на фоне неба фигуру, сильно укороченную по сравнению с коленопреклоненным Одиссеем, в позе, придающей ее внешности монументальность. Композиция построена по диагонали, что создает ощущение глубины; этот новаторский прием вносит в картину элемент динамизма и поэтому часто встречается в повествовательной структуре барокко. Промежуток между фигурами Одиссея и Навзикаи подчеркивает неопределенность момента, создает поле напряжения между надеждой и страхом, тревогой и любопытством, отталкиванием и притяжением. Мы еще не можем предвидеть, что Навзикая приведет Одиссея к отцу, и тот снарядит для него корабль, чтобы герой смог вернуться домой после десяти лет странствий.

Мифологические темы традиционно отвечали вкусам аристократов и поэтому не пользовались большим успехом в Голландии. Впрочем, сцены из Нового завета также были редкостью, поскольку кальвинистская церковь настаивала на недопущении любых религиозных образов не только в храмы, но и в дома прихожан. Однако Утрехт, единственный епископат в северных провинциях в средние века, оставался католическим и в XVII столетии, и в этом городе действовали художники, специализировавшиеся на религиозных сюжетах. Они сформировали собственное направление в голландской живописи — так называемый "утрехтский караваджизм". В поисках вдохновения голландские мастера посещали Италию с начала XVI века. Столетием позже утрехтские художники Хендрик Тер- брюгген, Герард ван Хонтхорст и Дирк ван Бабюрен встретились в Риме с новаторским искусством Караваджо, чей творческий метод -Они усвоили и распространили в Голландии: реализм, лишенные идеализации фигуры простых людей и применение светотени, контрасты которой придавали полотнам драматизм и выразительность. Без утрехтских каравадяшстов были бы немыслимы эксперименты Рембрандта со светом, поскольку сам он никогда не был в Италии.

В своей работе "Христос перед первосвященником" Герард ван Хонтхорст сосредоточивает внимание на одной-единственной свече, которая освещает сцену допроса Христа. Белая одежда Спасителя отражает свет всей поверхностью, и кажется, что свечение исходит от него самого. Этот эффект невольно вызывает в памяти слова Христа: "Я светоч мира. Тот, кто последует за мной, не останется во мраке, но узрит свет жизни". Изображение Христа идеализировано, его внутренний покой составляет контраст с бурлящим гневом первосвященника, побуждающего его отвечать на обвинения, представленные свидетелями. Христос же спокойно утверждает, что он Сын Божий. "И некоторые начали плевать на Него и, закрывая Ему лицо, ударять Его". Однако Хонтхорст выбрал для своей картины не эту сцену, полную откровенного драматизма. Вместо этого он иллюстрирует момент, непосредственно предшествующий ей: слова еще не произнесены, и внутреннее напряжение от беседы повисло в воздухе. Подобные ночные сцены были излюбленными у этого художника — в Италии его прозвали Герарадо делле Нотти — Герард Ночной. В Риме, где мастер жил с 1610 по 1620 год, он был широко известен. По возвращении в Утрехт Хонтхорст стал одним из знаменитейших яшвописцев Голландии и регулярно выполнял заказы жившего в Гааге штатгальтера, а также датского короля Христиана IV. Затем он был приглашен в Англию Карлом I.

Во Фландрии спрос на алтарные и домашние религиозные картины оставался постоянным и даже повысился в результате активной деятельности Контрреформации. Церковь, а также отдельные верующие и объединения заказывали многочисленные полотна; такие традиции сохранились еще со средних веков, когда семьи и гильдии содержали в церквах собственные часовни. Например, в Антверпене гильдия стрелков заказала Рубенсу "Снятие со креста" (1612-1614) для собора вместо большого группового портрета ее членов. Это монументальное полотно стало одной из вех стиля барокко. Белая пелена образует диагональную линию, проходящую из верхнего правого в нижний левый угол картины, композиционно связывая все фигуры. Одно движение переходит в следующее, одна рука захватывает другую; тяжелая работа выполняется серьезно и без волнения, в молитвенном сосредоточении. Хотя Христу здесь отводится главная роль как центральной фигуре, тема картины — совместные усилия тех, кто снимает Его с креста. Такой необычный акцент объясняется назначением этой работы как алтарной картины для гильдии стрелков. Рубенс показывает членам гражданской милиции, которые по своей должности призваны служить общему благу, важность их дела. В своем увлечении идеями гуманистов он приходит к выводу, что достоинство дается людям только тогда, когда их личный интерес отходит на второе место перед общим делом.

После триптиха "Снятие со креста" Рубенс стал самым знаменитым фламандским художником своего времени, новой точкой отсчета для всех остальных живописцев. Рембрандт принял вызов, создав собственный вариант "Снятия со креста". Вероятно, эта картина не была чьим-то заказом, а родилась из стремления мастера разработать эту тему в собственном духе. Впоследствии рембрандтовское "Снятие со креста" попало к штатгальтеру Фредерику Хендрику, и он заказал художнику написать и другие сцены "Страстей", чтобы сформировать законченный цикл. Рубенсовская алтарная картина в двадцать раз больше, чем творе

ние Рембрандта, так как последнее предназначалось для домашних молитв. Сам художник никогда не видел рубенсовский триптих; он работал по гравюре, и в результате композиция получилась зеркальной. В рембрандтовском полотне сцена разворачивается назад, в пространство картины, словно увиденная сквозь замочную скважину, в то время как Рубенс вовлекает в нее зрителя. Картина Рембрандта имеет коричневатый тон, отчего бледно-голубое одеяние помогающей фигуры вверху слева доминирует в картине; Рубенс же драматизирует происходящее, делая мощный цветовой акцент на грозном небе, освещая фигуры словно вспышками молний. У Рембрандта свет будто бы исходит от самого Христа. Распятый Спаситель является здесь несомненно главной фигурой, а другие персонажи лишь обрамляют его. Фигура в голубом — автопортрет самого Рембрандта. Он включает себя в библейский сюжет и таким образом сталкивает себя с собственным чувством вины, как грешника, повинного в смерти Христа — тема, постоянно присутствовавшая, например, в современных ему церковных песнопениях.