История архитектуры

Искусство архитектуры итальянского Ренессанса

By 28 апреля 2014 No Comments
архитектура итальянского Ренессанса

Кран Шильдт: Поскольку я на этот раз интервьюирую тебя как живописца и скульптора, хочу прежде всего спросить, как ты понимаешь противоречия между традиционным и современны м искусством, противоречия, сохраняющие актуальность в течение всей твоей творческой деятельности? Ведь шла, можно сказать, настоящая война между различными лагерями, война, в которой линия фронта постоянно менялась. Какова твоя позиция? Ведь ты, с одной стороны, столь привязан, например, к искусству итальянского Ренессанса, а с другой — дружишь с такими художниками, как Леже и Бранкузи.

Я считаю, что выбор художественных средств должен быть свободен. Вокруг этого и идет борьба, и потому мне кажется, что истинную ценность представляют только те альтернативные идеи, которые гармонируют с самой жизнью.

Ё. HL: Наряду с архитектурным творчеством ты уже с юных лет время от времени занимался другими искусствами—живописью, скульптурой, обращался даже к поэзии. Чем вызвана такая многосторонность? Думаешь ли ты, что, например, как скульптор ты создаешь нечто, что не можешь вы разить своей архитектурой?

А. А.: Ясно, что мы работаем тем плодотворнее, чем богаче наши возможности для выражения творческих импульсов. Но главная причина в том, что различные виды искусства лишь по видимости представляют собой разные формы воздействия на человека, по сути же дела, все они — ветви одного дерева. Я хотел бы особенно подчеркнуть то обстоятельство, что различные виды искусства взаимно помогают друг другу.

Ё. Ш.: Вопрос, па который было бы особенно интересно услышать твой ответ, касается часто обсуждаемой проблемы гармонии между архитектурой и изобразительным искусством. Считаешь ли ты, что в паши дни возможен некий синтез искусств, возрождение, скажем, монументального искусства на основе совместной работы архитектора и художников? Есть ли у тебя самого какие-нибудь планы совместной работы с отечественными или иностранными художниками в больших масштабах, чем прежде?

А. А.: Трудно ответить па этот вопрос коротко. Совместная работа возникает одновременно с началом работы над объектом. Иногда такая совместная работа необходима, иногда она не укладывается в замысел и в конечном счете мешает достижению результатов. Нельзя точно очертить формы такой совместной работы. Я подчеркиваю «совместной работы» в противоположность «teamwork». Эта последняя кажется мне бесплодной формой, а пе настоящей работой.

Ё. III.: Когда рассматриваешь твои скульптурные работы тридцатых годов, то замечаешь, что они отличаются от всей предшествовавшей им деревянной скульптуры: вместо того чтобы врезаться в мягкий материал, ты бережно относишься к волокнам дерена, раскрываешь его податливость, упругость как собственную тему скульптуры. Почему тебя так привлекают волокна дерева? Мне кажется, что опни представляют для тебя нечто «природное», то «первичное», по отношению к которому человек не должен применять насилия, если он хочет жить в гармонии с окружающей его средой.

А. А.: Поскольку архитектура— мое главное дело, меня, естественно, стихийно влечет к себе внутренняя природа вещей и материалов. То же и в случае с деревянной скульптурой: формы возникали в ходе самой работы, а не на основе заранее продуманной или сконструированной теории.

Ё. Ш.: Ты как архитектор, а также как живописец или скульптор часто выступал на стороне приверженцев «органического» против «рационалистов». Однако, когда видишь твою новую скульптуру в Северном объединенном банке, бросается в глаза, что здесь использованы чисто геометрические фигуры. Правильно ли я тебя понимаю, когда чувствую здесь—точно так же, как и во многих твоих архитектурных работах, — стремление к синтезу полярных понятий: биос—логос, спонтанно растущее — рационально конструируемое, природа — общество, человек — техника?

А. А.: Твое предположение верно. Наш диалог, исходи оп только из этого твоего вопроса, мог бы составить целую книгу. Мы могли бы, вероятно, привлечь даже Платона в качестве третьего участника нашей беседы.

Ё. III.: Рельеф в Северном объединенном банке—это самая сложная из всех твоих скульптурных работ, и по размерам она превосходит памятник в Суомуссалми. Было бы очень интересно услышать от тебя что-нибудь о значении и замысле этого рельефа.

А. А.: В поисках подходящей формы для выполнения заказа я пытался экспериментировать как со скульптурой, так и с живописью: я должен был помнить о необычайной промышленной активности, развернувшейся в долине Кеми. Но это еще не все. Однажды, во время беседы с директором банка Эрпрутом, мой заказчик неожиданно спросил: «А что, если выбрать главной темой холмы Салпаусселькя с их совершенно особым значением для финской промышленности, их особым географическим положением?»

Это стало ключевой идеей художественного произведения, воплотившейся в виде мраморного рельефа. Исходным пунктом явилась географическая реальность, она же дала мне всю возможную свободу для художественного оформления идеи.

архитектура итальянского Ренессанса

архитектура итальянского Ренессанса

архитектура итальянского Ренессанса

архитектура итальянского Ренессанса