Кроме портретов, Рембрандт занимается в основном исторической живописью. Вершиной его творчества в этой области стало масштабное полотно "Благословение Иакова" (справа). Сцена из Ветхого завета изображает престарелого Иакова, который, почувствовав приближение смерти, приподнимается, чтобы благословить своих внуков Ефраима и Манасию. С эпохи средневековья этот сюжет часто изображался как ключевой в христианской религии. Иаков, перекрестив руки, правой благословил своего младшего внука, а левой — первородного Манасию. Евфраиму, от рода которого впоследствии произошло христианство, было поэтому обещано большее будущее, чем Манасии и иудаизму: "Его младший брат, — сказал Иаков, — будет более великим, чем он, и его семя приумножится в народах".

Однако драматизм этого решения не слишком волновал Рембрандта. Его вариант существенно отдаляется от библейского сюжета и его традиционного мотива, в частности потому, что Иаков не перекрещивает руки и благословляет только одного из внуков. Вероятно, это можно приписать влиянию какого-то особого интереса со стороны неизвестного заказчика, о котором можно только гадать, поскольку интерпретация этой сцены предпочтения одного внука перед другим не играет особой роли у кальвинистов и других протестантов, а иудейские толкователи, например, друг Рембрандта раввин Менассех бен Исраэль, явно пожелали бы увидеть ее в духе иудаизма. Возможно также, что Рембрандт создал эту картину и без чьего-то заказа. Библейский сюжет предоставлял ему возможность выразить свое собственное понимание живописи как субъекта, ведь это история, в которой чувство осязания приобретает особое значение. Во многих работах Рембрандта особенно выделены руки, в отличие от небрежных мазков на картинах Франса Хальса, обычно выписанные очень тщательно, густым слоем краски. Рука Иакова, поднятая для благословения, делает у Рембрандта жест, будто нащупывая дорогу. У старца незрячие глаза — он слеп и его лицо покрывает тень — но он узнает окружающее на ощупь. "Рембрандт делает прикосновение символом зрения", — предполагает Светлана Алперс, давая свое описание этого явно противоречивого жеста. Здесь можно сделать вывод, что достичь истинного видения, "узнавания" можно лишь с помощью прикосновения. Чувство осязания играет важную роль в рембрандтовском восприятии мира, поскольку живопись — это узнавание через касание. Но особенно впечатляющим аспектом "Благословения Иакова", если отставить в сторону глубинные интерпретации, является огромное напряжение этой сцены и уверенность престарелого Иакова. Одетый в белое, он является объектом концентрации света. Глаза всех участников сцены направлены на благословляющий жест, никакие другие детали не отвлекают внимание от него, очертания комнаты едва намечены. Эта картина является кульминацией поздней манеры письма Рембрандта. Он все больше отказывается от внешнего драматизма и концентрируется на внутреннем процессе, который разворачивается в напряженном молчании.

Рембрандт посвятил Ветхому завету около тридцати работ, создавая картины на темы, особенно интересовавшие голландцев. Кальвинистские проповедники поощряли внимательное изучение библейских историй, а еврейская община, разумеется, также высоко чтила Ветхий завет. Евреи, перебравшиеся в Голландию главным образом из Португалии, не ограничивались амстердамским гетто, а жили в более или менее тесном контакте со своими согражданами, пользуясь преимущественно такими же правами, что и их христианские соседи. С конца 1630-х годов Рембрандт жил в еврейском квартале, и у него были близкие друзья среди образованных евреев.

Можно допустить, что любой клиент, заказывавший сцены из Ветхого завета, хотел, чтобы они обладали каким-то современным значением, чтобы их можно было проецировать на его собственную жизнь. Эти истории могли, как притчи, представлять распространенные фигуры морали: Сусанна являлась примером целомудрия и добродетели, Даниил был воплощением совести, так как спас Сусанну от приговора. Имя Соломона стало синонимом мудрости, а Авраам, преданный Богу и готовый принести ему в жертву сына Исаака, показывает пример безоговорочного подчинения; его вера и надежда считались образцом для подражания. С другой стороны, содержание сюжетов предоставляет возможность предостеречь зрителя от слабости характера или злобного склада души. Далила, например, олицетворяла моральную неустойчивость — из-за алчности и эгоизма она позволила себе предать общие интересы.

Роковые последствия такого предательства Рембрандт иллюстрирует в своей выразительной ранней работе "Ослепление Самсона". Славный иудейский воин Самсон был наделен Богом непобедимостью. Чтобы устранить страшную угрозу, филистимляне подкупили его жену Далилу, чтобы она выведала у мужа секрет его мощи. Пользуясь доверчивостью Самсона, она в удобный момент отрезала его волосы, составлявшие силу богатыря. Рембрандт изображает момент, когда филистимляне выскакивают из за

сады и набрасываются на беззащитного Самсона, а Далила в ужасе бежит прочь, зажав в руке волосы и ножницы. Свет, падающий сквозь открытые занавеси, резко освещает сцену жестокого обмана, в которую неизбежно вовлекается и зритель. По контрасту со своими поздними работами здесь Рембрандт предпочел изобразить крайне острый момент, позволяющий самую жесткую трактовку. Но и здесь его, по-видимому, больше всего интересуют эмоции, сопровождающие событие: боль и агрессивность, напряженность и настороженность отражаются на лицах филистимлян, в то время как на лице Далилы сменяются ужас и торжество.

Кроме того, в выборе этой темы можно увидеть аллюзию на политическую ситуацию в северных провинциях, в частности, на войну за независимость против Испании. Сцены борьбы израильтян за свободу можно было без труда интерпретировать в Нидерландах, как касающиеся их собственной ситуации. Когда волосы Самсона вновь отросли, он разгромил филистимлян. Картина, написанная в 1636 году, больше чем за десятилетие до Вестфальского мира, может быть в равной степени понята как выражение желания добиться независимости. Помимо истории Самсона голландцам особенно нравился героический поединок Давида с Голиафом, и они сравнивали Давида с Вильгельмом Оранским. Другим часто изображавшимся персонажем была Эсфирь, еврейка, ставшая женой персидского царя Агасфера. Она рисковала жизнью, чтобы убедить властителя прекратить преследования евреев. Голландцы, придерживавшиеся религиозного направления, не признававшегося католической церковью, видели в судьбе этого народа в Персии параллель их собственному положению.

Если голландцы вели войну с помощью Ветхого завета, художники, подобные Рубенсу, опирались на мифологические и аллегорические фигуры. Его аллегория "Война и мир" (справа) являет собой неповторимое отражение и соединение дипломатической и творческой деятельности мастера. В 1627 году Рубенс был направлен в Англию для переговоров с королем о мирном соглашении, и его миссия оказалась успешной. Для закрепления своего дипломатического успеха, находясь в Англии, он написал эту картину для Карла I, намереваясь соответствующим образом повлиять на решение монарха.

Здесь Рубенс изобразил Золотой век, наступивший после нового мирного договора. Художник выбрал аллегорический образ: в центре восседает Венера, богиня любви, и кормит мальчика струйкой молока. Сатир высыпает фрукты из рога изобилия, женщина приносит драгоценные камни и доспехи; человечество наслаждается богатством и изобилием. Другая женщина танцует под бубен, символизируя чувственные наслаждения в мире Бахуса. В этой идиллии стали кроткими даже дикие животные. Однако на заднем плане присутствуют изгоняемые ненависть и война. Минерва, богиня мудрости, защищает мир и процветание, отталкивая бога войны Марса и фурию Алекто. Идея картины подкрепляется ее композицией: группа вокруг Венеры образует собой пирамидальную схему, а воинствующие персонажи изображены в резкой диагонали, они буквально выносятся из пределов полотна. Рубенс представил дипломатический диспут в виде великолепной картины. Он взывает к английскому королю, чтобы он использовал свое политическое умение, завершил войну и принес мир.

Всего восемь лет спустя Рубенс написал для герцога Тосканского аллегорию войны, свидетельствующую о разочаровании и утрате иллюзий. Он уже ушел с дипломатической службы и был вынужден признать, что все его усилия пропали даром и, несмотря на отдельные успешные результаты, мир так и не наступил. Вся Европа оказалась вовлечена в Тридцатилетнюю войну. Как демонстрирует новая аллегория Рубенса, Марса не удалось удержать в узде. И как бы Венера ни проливала на него свои чары, "пытаясь увлечь его ласками и объятиями", как писал Рубенс, ей приходится признать свое бессилие перед его яростью. Страшные фигуры чумы и голода спешат вперед. Запятнанным кровью мечом бог войны истребляет все признаки цивилизованной Европы: искусства и науки, семьи и плодородие олицетворяются фигурами, поверженными на землю. Якоб Бурхардт писал об этой картине, что она представляет "вечный и незабываемый заглавный лист Тридцатилетней войны".