Существенно затруднено и из-за равноправия орнаментальных мотивов с кардинальными образами и событиями Священной истории. Таковы меандр в поле тимпана, розетки архитрава, пары львов, расположенные в три ряда, друг над другом на лицевой грани трюмо. Разум зрителя пытается установить смысловую связь орнаментальных мотивов с фигурными сценами, отделить идейно значимое от декоративного, религиозное от внерелигиозного, однако эти попытки оказываются тщетными. Они безнадежны и потому, что все мотивы декора — беспредметные орнаменты, а человеческие фигуры, изображения чудовищ, растительные формы являются порождениями и модификациями одной и той же орнаментальной стихии, все имеют общий энергетический тонус.

Черты, проявившиеся с такой определенностью в портале церкви Муас- сака, присущи и другим романским фасадным архитектурно-скульптурным комплексам. Сходен с муассакским по характеру декора возникший также в Лангедоке около 1125 года портал церкви в Болье. Как и в Муассаке, в этом портале запутанной выглядит сцена Страшного суда в тимпане, как и там, образы и события Священной истории сочетаются с образами чудовищ: сюжетную сцену тимпана сопровождают два ряда тератологических изображений на архитраве портала. Как и в Муассаке, скульптурный декор трюмо скрывает его тектоническую функцию и сливает в нерасторжимом единстве человеческие образы с орнаментальными мотивами. На каждой из четырех граней трюмо помещена чрезвычайно вытянутая по своим пропорциям человеческая фигура, стиснутая по бокам толстыми длинными валиками. Они * означают колонны, так как увенчаны капителями. Однако их стволы произвольно гнутся и ломаются, напоминая больше змеевидных чудовищ, нежели элемент опорной системы портала. Сам столб, облепленный этими скульптурными формами, теряет архитектоническую ясность, уподобляясь узловатому древесному стволу.

В бургундском трехпортальном ансамбле западного фасада церкви Сент- Мадлен в Везле скульптурный декор воплощает широкую по содержанию и стройную идейную программу, включающую в себя христологическую и космологическую темы, а также сопоставление ветхо- и новозаветных образов.132 Как и в Муассаке, многие факторы мешают пониманию смысла этой программы. Центральный и боковые порталы очень отличаются друг от друга по размерам. Кроме того, различны принципы построения сцен в их тимпанах: сцена центрального тимпана имеет репрезентативный характер, в боковых же тимпанах помещены двухъярусные повествовательные композиции. Как и в других романских порталах, разномасштабность фигур и сильная их орнаментализованность затрудняют прочтение сцен. Перед порталами церкви Сент-Мадлен в Везле первоначально был выстроен или во всяком случае планировался портик.133 Около ИЗО года его сменила более масштабная и основательная конструкция — двухэтажный нартекс, благодаря которому порталы оказались в интерьере храма, то есть еще глубже и надежнее спрятанными.

В первой половине XII века возникали и другие по типу системы фасадного скульптурного декора. Так, на фасадах церкви Нотр-Дам-ля-Гранд в Пуатье и собора в Ангулеме скульптурный декор заполняет всю фасадную плоскость, представая зрителю открыто и сразу. На этих фасадах человеческие фигуры, помещенные в нишах или «налепленные» на поверхность стены, чередуются с богатой растительной и геометрической орнаментацией. Орнаменты обрамляют ниши, покрывают их углубления и свободные участки стены, заполняют архивольты порталов. Но и в этих системах скульптурного декора религиозная тема прочитывается лишь частично. Разгадать всю программу и понять логику ее раскрытия, то есть вычленить фигуры, несущие идейную нагрузку, из окружающей их орнаментальной стихии нелегко, так как они не образуют узловых пунктов в общей композиции декора, а главное, не превосходят орнаментальные мотивы своей образной значимостью. Античный мотив фигуры в нише, воспринятый в этих ансамблях, заинтересовал мастеров лишь присущими ему декоративными свойствами: абрисом арки, контрастом темного фона и светлого силуэта фигуры. Возможностей создания самоценного человеческого образа, которые предоставлял этот мотив, они в нем не увидели.

Перечисленными примерами не исчерпывается разнообразие романских систем скульптурного декора церковных зданий, но принципы воплощения идейной программы и мера значимости человеческого образа везде в монументальных ансамблях, создававшихся до середины XII века, были приблизительно такими же, как в рассмотренных произведениях.

Можно предположить, что в какой-то мере образная непроясненность архитектурно-скульптурных ансамблей объяснялась пиететом мастеров перед сакральностью религиозной темы, то есть их отношением к событиям и персонажам Священного писания как к некоей непостижимой Божественной тайне, к которой допустимо благочестиво прикоснуться, но которую безнадежно пытаться постигнуть разумом и принципиально невозможно показать зрителю с полной отчетливостью. Однако благоговение перед сакральностью темы вряд ли следует считать единственной и главной причиной непроясненности архитектоники, изобразительных мотивов и пластического языка романских архитектурно-скульптурных ансамблей. Во всяком случае, сама по себе теологическая система миросозерцания, из которой черпались программы скульптурного декора, никаких темнот в себе не содержала. К XII веку она уже окончательно сложилась и выстроилась. Все представления о Боге и небесном мире, все знания и представления о мире земном и о всемирной истории подверглись в ней строгой классификации и соподчини- лись в разумном и ясном иерархическом порядке. Конечно, в этой системе значительное место занимали и мистические тайны, но, будучи догматизированными, они воспринимались как общеизвестные, лишенные какой-либо неясности истины. Правда, в период, когда начала развиваться монументальная скульптура, система христианского миросозерцания, создававшаяся усилиями теологов-мыслителей и составлявшая прежде достояние лишь элитарных кругов общества, стала доступной и массовому сознанию благодаря появлению ее популярных вариантов в трактатах компиляторов, таких как Гонорий Августодунский. В этих трактатах, а также в других жанрах популярной назидательной литературы — «видениях», житиях святых, руководствах для исповеди, адресованных низшему приходскому клиру, а стало быть, достаточно широким слоям населения, система христианского миросозерцания приобрела иной, чем в произведениях высокой теологии, характер, менее спекулятивный и более образный. Божество стало грозным и неумолимым, изображения демонов, картины адских мук и райского блаженства, житейские ситуации — конкретными, красочными и разнообразными.134

Однако смысл описываемого и в популярных сочинениях темным не был. В этом отношении между системой христианского миросозерцания и образностью романских архитектурно-скульптурных ансамблей существовал значительный разрыв. Его можно объяснить только особенностями сознания мастеров, творцов романских ансамблей, хранившего в себе пласты древних, дохристианских представлений. Этими представлениями определялся, по всей вероятности, характер пиетета мастеров перед христианской темой. В их подходе к материалу Священного писания сказывались, по-видимому, жившие в течение столетий навыки эзотерического языка магических изображений и словесных заклинаний, смысл которых должен был быть скрыт от непосвященных. Кроме того, среди изобразительных мотивов романской скульптуры содержались такие, которые не относились к Священному писанию: растительные и геометрические орнаменты, тератологические образы. Часть этих образов, унаследованных от варварского, восточного, античного искусства и принадлежащих средневековому фольклору, вошли в христианскую систему знаний о мире на правах существ, населяющих экзотические страны, некоторые приобрели значение христианских символов или были осмыслены как образы демонов. Но многие образы, и перенятые из прошлого, и порожденные фантазией мастеров, не имели ни определенного смысла, ни названия и воздействовали на зрителя именно своей неясной, темной стихийностью. Негодущие высказывания Бернарда Клервоско- го против тератологических образов ясно показывают, что значения большинства из них он не знал. Безвозвратно потеряны были в романскую эпоху и ключи к разгадке древних символических значений орнаментальных мотивов, однако эти мотивы сохраняли в себе магическое обаяние, которое продолжало воздействовать и ощущаться как мастерами, так и зрителями.