Педант подметит пару неточностей: скорее всего, вокруг виллы Эмо никогда не было рва, хотя львы где-то должны были быть как знак венецианского домена, да и к «Руну» (рыцарский орден Золотого Руна, почетнейшая награда Священной Римской империи) был приобщен не Эмо, а покровитель Палладио сиятельный граф Триссино. Но если сбросить все это со счетов, зане образ собирательный — перед нами изумительно верное по интонации русское стихотворение о венетийских виллах, точным уколом вызвавшее к жизни все то, что их некогда наполняло. Тем более изумительное, что автор этих строк, Василий Комаровский, сумел в 1912 году все это воскресить, сам — как ему о том мечталось — ни разу так и не побывав в Италии, а тем более на вилле Эмо… Восхищения достоин дар тайнослышанья поэтов!

Вернемся к лицезрению и трактовке фресок. Направо от гостиной комната с историей любви Адониса и Венеры, — прозрачный намек на то, что бывает, когда возлюбленный не слушается мудрой богини Любви. Вильям Шекспир, который родился ровно в тот год, когда писались эти фрески (1564), посвятит свою первую поэму как раз истории Венеры и Адониса. Благой знак! Почему бы не послушать комментарии к фрескам из его уст?

Венера, раненная стрелой Амура, страждет от неразделенной любви к Адонису:

О, как могла она, любви царица,

В спесивца бессердечного влюбиться?

Венера мучительно и всеми возможными ухищрениями пытается приблизить к себе Адониса, льнет к нему, сулит блаженства, вожделевает завладеть им, но тот к ней немилосердно суров. И даже читает Венере отповедь, мол стыдно уважаемой даме приставать к юношам, все это похоть, разврат и нимфомания. Тогда она, любящим сердцем предчувствуя недоброе, пытается хотя бы отговорить Адониса от охоты на кабана, но упрямец под любым предлогом рвется прочь от нее и отправляется на схватку с диким вепрем. Предчувствия не обманули богиню: незадачливый охотник получает-таки удар клыками кабана и бесславно гибнет. Венера поддерживает мертвое тело Адониса:

Она, лаская, гладит бледный лоб,

В уста его безжизненные дышит И речи шепчет нежные взахлеб Ушам, которые ее не слышат,

Заглядывает в очи — но, увы! —

В них светочи погасшие мертвы.

Два озера прекрасных, два зерцала,

В которых отражалось божество И красота небесная мерцала, —

Не отражают больше ничего.

«Мой милый, что за страшный сон мне снится! Как странно: ты погиб, а время длится».

Но на этом ограничим себя в удовольствии припоминать Шекспира и проследуем в комнату в противоположном крыле дома.

В дальней комнате налево от входа — трагическая история гибели Геракла, кровного сына Юпитера, и тоже по вине любви. Посреди ионических женственных колонн Геракл обнимает супругу свою Деяниру перед смертельно раненным кентавром, покусившимся на ее красоту. Принесла ей горе красота, сетует Софокл: кентавр Несс возжелал ее и попытался ее умыкнуть, но стрела Геракла вовремя настигла похотливого китовраса. Умирая, мужеконь злокозненно нашептал Деянире, что если она хочет всегда безраздельно владеть любовью Геракла, то пусть соберет его волшебную кровь,

В ней обретешь ты приворот надежный Для мужниного сердца: никогда Он женщину другую не полюбит,

— сулит кентавр. Если вдруг Деянира почувствует, что супруг охладел и увлекся другою, то пусть пропитает чудодейственной кентавриной кровью его тунику, и это вернет мужнину любовь. Такой момент настал: в один прекрасный день Геракл воспылал к некоей юной пленнице и даже, при живой жене, собирался ввести отроковицу в дом. Деянира понимает, что тщетно бороться со вспыхнувшей страстью:

Бессмертными, и теми правит Эрос,

И мною, как и всякою другой.

Поистине была бы я безумной,

Виня супруга, впавшего в недуг…

Да, «желание — горючий матерьял», раздается сочувственный возглас Шекспира из другой комнаты. Тут Деянира и вспоминает о даре убиенного кентавра, о зелье, способном отвадить пылкого мужа от необоримого влечения к другой, и посылает слугу отнести Гераклу одежду, пропитанную кровью кентавра. Геракл надевает тунику, и его сразу обуревает жгучая боль. Смертельная одежда будто опутала Геракла и впилась в него. Он бросился в воду, чтобы потушить жар, но стало жечь еще пуще; когда же он попытался сорвать тунику, она отрывалась вместе с плотью. Геракл обезумел и разбил о скалы голову невинного слуги (на следующей фреске он хватает его за лодыжку). После чего, «проклиная брак свой злополучный», он сам кинулся на костер. Так пресеклось земное существование героя. Эта сцена логичным образом расположилась поверх камина, дабы было над чем поразмышлять долгими зимними вечерами.

Но вечерами, на сон грядущий, не рекомендуется заходить в проходные комнаты, особенно детям, — там вылупились страшные гротески и будят нездоровые фантазии. Чего тут только нет! скачут непристойные козлоногие силены, притаились сфинксы и разлеглись черепашки, наполнены невесть чем рога изобилия, и попробуй разгадай иероглифы золотых фигур. Есть среди прочего и нечто длинношеее и гибридное, не мышонок, не лягушка, а неведома зверушка, и пугающе уставилась на тебя мужская медузо-горгона.

Комнатка напротив истории Геракла прославляет Искусства. По стенам — шесть женских фигур, это аллегории искусств; любой без труда поймет, кто изображает какое. Вдали от городской суеты, в сельской тиши, — чем как не здоровым интеллектуальным трудом сам бог велит заняться? Не случайно этот сюжет так част на стенах венетийских усадеб (мы уже видели «свободные искусства» на вилле Фоскари, с акцентом на музыку). Поэзия, Живопись, Скульптура, Астрономия, Музыка, Архитектура (на фреске книга раскрыта на странице с планом виллы Эмо). Наверху ползают по гирляндам пут- ти, хотя эти дисциплины отнюдь не детские игры. Один из них почему-то без крыльев, как раз над Архитектурой, — не ангел, а земной младенец. Тут мы вообще протестуем: как это прикажете понимать?..

Внимательный гость безусловно заметит, что в каждом из залов среди мифологических фресок над дверьми в золотой раме как ни в чем не бывало вписан христианский сюжет. И вписан с глубоким умыслом. Там, где про неудачу Зевса с Ио, присутствует «Се человек», предъявление народу опозоренного Бога; а где про Геракла — «Не прикасайся ко мне». В комнате с историей Венеры и Адониса кается блаженный Иероним: за то, что слишком любил читать античных авторов, слишком привержен был поэзии и искусству. Но блаженный Иероним кается зря, искусство христианин может любить беспрепятственно, ничуть не отвергая сотворенный мир. Почему? Это объяснено как раз в зале с Искусствами, где над входом, в золотой раме, заняла свое глубоко продуманное место сцена, богословски примиряющая нас с материальным миром. Там явлен младенец Христос. Смысл сцены прозрачен — перед нами Богоявление, главное таинство христианства: воплощение божества в теле человеческом, когда абстрактное «Бог» стало конкретным вполне чувственным грудным младенцем. И это изображение далеко не случайно здесь, посреди святого семейства искусств, — оно содержит в себе ключ к пониманию роли искусства в христианской культуре.

В самой основе христианства лежит одна радикальная мысль: материальность божественного. В этой религии Бог явлен во плоти, он рожден женщиной, телесен и конкретен. Поскольку в Христе уживаются человеческое и божественное начала, произошла принципиальная реабилитация плоти. Христианство сумело примирить духовное и телесное. Резко противопоставлять их друг другу есть закоренелая антихристианская ересь манихейства (проклинающего все плотское и материальное как зло и добром объявляющее исключительно дух). С этой ересью боролись Отцы Церкви, и она официально предана анафеме в 553 году по Р.Х. Дух и тело не однозначно полярны как «хорошо» и «плохо». Достаточно напомнить, что самые страшные грехи происходят именно в душе и что, с другой стороны, христиане верят в воскрешение тела человеческого во плоти во время Страшного суда.

Мы привыкли думать, что христианское богословие — это нечто бесконечно более возвышенное и духовное, нежели приземленная античная мифология. Нас не удивляет, что религиозное чувство греков, с их красивым приключенческим многобожием, плотно замешано на зрительных образах и так пластично. Но наше родное христианство разве хуже язычества? По сравнению с многими другими религиями и богословскими системами, христианство все соткано из фабул, нисколько не отставая от «Метаморфоз» Овидия. Другие религии старательно избегают повествовательности — таковы религиозные системы Парменида, гностиков или неоплатоников и тех же манихеев, у которых мысль о Боге уносилась в надмирные эмпиреи, в сферу умопостигаемого. Вот где поди попробуй изобрази все эти сверх- сущие сущности, эоны и эманации! Было, впрочем, и внутри христианства одно высокодуховное движение — иконоборцы, ратовавшее за предельную небесность представлений о Боге и отметавшее всякую изобразительность и мелкую драматургию конкретных житий конкретных святых. Мол, умение абстрагироваться от вещей и лиц есть именно то, что требуется для осознания Бога. Иконоборцы, разумеется, ополчились на слишком приземленные святые изображения. Божественная природа Христа не может быть изобразима, Бог — неземная сила, миросозидающий принцип, Творец. И стоит он за вещами, а не в вещах. Но сия доктрина была опять-таки осуждена, в 842 году по Р.Х., после чего крепко воцарилось почитание образов, неслыханное даже по греческим меркам.

Так что на той картине в золотой раме, где Бог в виде младенца лежит на коленях у Марии, освящено и легитимировано искусство, как лучшее из возможных слияний духовного и чувственного, формы и содержания. В христианстве художества задним числом обожествлены и востребованы как ни в какой другой религии.

Здесь настал черед сказать нечто чрезвычайно важное касательно философии виллы, как ее понимал Палладио. «Одушевляя» земной практицизм ферм путем слияния их в единый организм с господским аристократическим разумом, Палладио архитектурным языком высказывается на тему старой как мир, но вечно животрепещущей философской проблемы взаимоотношений души и тела, духа и материи.

Большей частью в истории европейской мысли, начиная с Анаксагора и Платона, было принято жестко разводить в разные стороны материальное и идеальное, «низкое чувственное тело» и «высокий надмирный разум». Философы вечно стравливали душу и тело, как врагов: «Земное, что о небесном знаешь ты»? Идеалисты в один голос твердили: душа есть та часть нашего «я», что имеет непреходящую ценность, ей путь в небеса, тело же — сиюминутное нечто, предмет, недостойный возвышенного внимания, сплошь грязь, скверна и непотребство. Материалисты в отместку высказывали сильное сомнение в существовании так называемой души и предъявляли неоспоримую данность тела.

И очень немного было мыслителей, догадывавшихся, что на самом деле физика и дух неким сложным образом переливаются друг в друга. Таким, например, был Фалес, первый греческий философ. Платону вопреки, отдельные умы следовали Фалесу и упорно не желали противопоставлять материю — духу. Например, Аристотель, доказавший, что душа есть форма и «внутренняя цель» тела. Глубокая и непростая мысль. Для многих смышленых греков материя вообще представлялась решительно одушевленной. Это до сих пор хорошо видно по греческим статуям, одухотворенным едва ли не больше, чем иные люди, как едко заметил Винкельман. Подобное примиряющее воззрение на якобы вражду материи и животворящего духа в философии называется «гилозоизм» или «юлезо- изм» (от «юля» — материя, и «зоя» — жизнь). Встречается оно не только у некоторых языческих философов, но и в христианскую эпоху — у горячего иррационалиста Тертуллиана, у верховного богослова католичества рациональнейшего Фомы Аквинского, у натурфилософов эпохи Возрождения вроде Парацельса, Кардано, Бонаккорси и Джордано Бруно (все они сдруживали дух и материю), и у новейших Гассенди, Лейбница и Тейяра де Шардена, в остальном мыслителей бесконечно разных.

Душа не имеет без тела полноты существования. Тело воздает хвалу духу. Имеет смысл разговор о разумности материи. «Различие между разумом и телом довольно сомнительно, лучше говорить об „организме“, не разграничивая его функций между разумом и телом», — увещевает Бертран Рассел. По крайней мере, «не стоит разъединять душу и тело еще при жизни», — предусмотрительно и выжидательно советует Теофиль де Вио. Короче, «тот, кто видит какое-либо различие между душой и телом, не имеет ни того, ни другого», — со здравым сарказмом подводит черту в этом старинном споре Оскар Уайльд, и его слова возвращают нас к давнозабытому греческому идеалу калокагатии: совмещению в человеке внешней красоты и внутренних достоинств работящей души.

Палладио очевидно принимает сторону тех философов, кто призывает отказаться от опостылевшего дуализма между материальным и духовным. Для камней Палладио подобное взаимоотрицание, как и для Рассела, — ложная постановка вопроса. Да, всё это «камни», но взглянем на них пристальнее: кому-кому, а им духа не занимать. Фактически тут налицо духовный материализм или, что то же самое, конкретный идеализм, за который так ратовал о. Флоренский. Палладио возвращает нас к признанию одушевленности материи.

Для проверки нашей гипотезы посмотрим на крылатую виллу Эмо. Если вспомнить, что крылья птицы, которые подымают ее ввысь к небесам, вполне материальны, тогда становится понятно, как может многотонная постройка не давить на землю, а взлетать — куда-то в сторону непростых материй.

Мы не раз видели, что у Палладио «низкий» практицизм и «высокая» идеальность не враждуют друг с другом. Палладио хочет, чтобы материализм мирно уживался с идеализмом, эмпирическое с эмпиреей. Идеализм иногда чудо как практичен и конкретен. Имеет эта философия и прямое отношение к лейтмотиву фресок виллы, ведь любовь и есть момент слияния восхищенного духа с чувственной, но уже больше не грубой материей, когда два сильно воодушевленных тела неодолимо тянутся друг к другу и смешивают души в химии восторга. Происходит момент взаимного одухотворения атомов, скрещивающихся между собой, — les atomes crochus, как это называют французы.

Именно такой влюбленный дух-идеалист, вечно забегающий вперед материи, и принимается в своём героическом энтузиазме охотнее всего строить потемкинские деревни…

Скорее всего обитателям наших вилл было мало дела до подобных философских выкладок, хотя на них-то и зиждется все творчество Палладио. Едва ли кто-нибудь из этих счастливцев брал на себя труд внятно продумать и развернуто изложить его философию. И правильно, она должна быть просто разлита во влюблённом воздухе внутри этих стен.

Единственным, кто мог бы сделать это по несчастной наклонности своего естества, — был граф Андреа Эмо (1901-1983), отпрыск сей славной семьи. Эмо был одним из самых оригинальных итальянских философов XX века. Он стоит особняком от магистральных линий современной философии, лишь кое-где пересекаясь с неизбежным экзистенциализмом, когда говорит о «жестоком абсурде жизни» и как от него скрыться и об ужасе Абсолюта, который, тем не менее, есть «лучшая из несуществующих вещей». Нигилизм он вывернул двусмысленней некуда: «Признавать Ничто значит верить в Бога»… Его мысль пока мало изучена, и далеко не весь свод его трудов издан. При жизни он был рафинированным светским острословом и, подобно Сократу, не публиковался, а вещал в узком кругу, нимало не заботясь о печатном обнародовании своих парадоксов. О существовании его философских дневников, которые он вел ежевечерне, узнали только после его смерти, когда вдова обнаружила в секретере горы рукописей. Мы были бы рады, если в записях Андреа Эмо будет обнаружено нечто сродни сказанному выше, ведь кому, как не ему, было догадываться о константе архитектурного мышления Палладио, его кардинальной идее, замешанной на гилозоизме древних греков?

В тех его трудах, что на сегодняшний день увидели свет, прямых рассуждений о гилозоизме нет. Впрочем, в одном месте он филигранно выводит нечто о тонкой грани между земным и небесным: «Мы — народец пограничный, живем между землей и небесами, между нашей родной земной поверхностью, все более голой и редеющей, и звездными далями бесконечности, начинающейся прямо у нас под ногами». Noi siamo una popolazione di confine tra la terra e il cielo, tra la superficie, nostra unica patria sempre piU calva e glabra, e le lontananze astrali dell’infinito che comincia ai nostripiedi…