Композиция масс и декоративная разработка фасадов нацелены прежде всего на создание вертикального акцента, уже отмеченного нами в качестве основного в интерьере здания.

Четверик поставлен на открытую галерею-гульбище, добавляющее его высоте лишние 4,5 м. Первоначальная галерея была безвозвратно утрачена. Исследователи выдвигали различные варианты ее реконструкции и восстановления декоративного убранства. Предполагали в ней формы, аналогичные обходной галерее церкви в Уборах, аркаду гульбища единогласно считали первоначально открытой с висячими гирьками, как в Успенском соборе Астрахани (1700-1710 гг.). Чертеж из Рязанского краеведческого музея111 дает представление об облике галереи, предшествующем современному: на нем гульбище изображено с открытой аркадой, имеется северный всход, высота подклета немного ниже существующего, что незначительно меняет пропорции здания в целом в сторону еще большего увеличения вертикализма. Однако предполагать, что чертеж демонстрирует первоначальные формы галереи, ошибочно, так как первые ее значительные обрушения произошли еще в 1728 г., после чего белокаменное убранство так и не было восстановлено, а при ремонте собора в конце XVIII — начале XIX в. галерея подверглась капитальной перестройке. Чертеж не имеет даты, но очевидно выполнен не ранее XIX в., а следовательно не может изображать оригинальную галерею. Но также бесспорно, что он ближе к ее первоначальному облику, чем существующее гульбище.

Другими спорными моментами в композиции собора являются первоначальное завершение его стен и способ покрытия. Современное завершение в виде разработанного горизонтального карниза и четырехскатной кровли оспаривается П.А. Тельтевским и Е.В. Михайловским112. Последний исследователь приводит стройную систему аргументации, по которой здание 1693-1696 гг. было значительно выше и имело закомары, а собор, возведенный в 1696-1699 гг., первоначально имел в своем завершении «гребешково-фронтонный» парапет113, впоследствии утраченный. Подобный парапет был бы весьма органичной и уместной формой, учитывая общий стиль фасадной декорации и то обстоятельство, что барабаны имеют восьмигранные постаменты с кокошниками, сейчас полностью скрытые под четырехскатной кровлей, но первоначально предназначенные для обозрения. Ложные фигурные фронтоны, поставленные на карниз здания, не идут вразрез с устройством сводчатых перекрытий собора, которые, как отмечалось выше, во всех ячейках были сомкнутыми, а значит, в основании имели горизонталь, вовне оформленную карнизом. Однако современное завершение собора в виде разработанной горизонтальной тяги также вполне логично вытекает из конструкции сводов, тем более что подобная форма имеет аналогию в более раннем Успенском соборе Коломны (1672-1682 гг.) — крупном четырехстолпном архиерейском храме, где ячейки перекрыты обходящими коробовыми сводами с распалубками со стороны центрального барабана, то есть внешний карниз также отражает внутреннее устройство перекрытий. Есть вероятность, что рязанский собор первоначально завершался современным карнизом и перекрывался четырехскатной кровлей, но более вероятно, что собор имел в своем завершении некую фигурную форму, отвечавшую общей декоративной тональности здания, и этой формой вполне мог быть «гребешково-фронтонный» парапет, предложенный Е.В. Михайловским.

Великолепное декоративное убранство рязанского собора традиционно являлось главной темой исследований памятника. М.А. Ильин отмечал дворцовый, светский характер декора, его «архитектонические» свойства, вытекающие из использования ордерных членений, орнаментальную выразительность отдельных декоративных пятен114. Исследователь одним из первых предположил рождение нарышкинского декоративного стиля из традиций белорусской деревянной резьбы, привнесенной в архитектурную практику Московской Руси еще при патриархе Никоне. Деревянные резные иконостасы, являвшиеся с середины XVII в. главным украшением интерьеров наиболее передовых в стилевом отношении построек, со временем начинают оцениваться не только в качестве элемента внутреннего пространства, но и как источники возможных фасадных украшений. Эксперимент с перенесением композиционной схемы иконостаса на внешнюю декорацию здания прежде всего апробируется московскими мастерами в устоявшемся архитектурном типе здания — бесстолпных церквах, и только потом переходит на другие типы, в том числе и на шестистолп- ный собор, огромная плоскость стены которого дает возможность разместить развернутую декоративную композицию.

В книге Е.В. Михайловского и И.В. Ильенко, в дополнение к сказанному, отмечается новый, соразмерный человеку масштаб декорации здания, соединение профилей ордерной архитектуры с традиционными формами древнерусского зодчества, а также оригинальный набор декоративных элементов115. Действительно, рафинированному декору Успенского собора невозможно найти близкие аналогии. Отдельные мотивы сближаются с деталями декора рязанских церквей этого времени: церкви Воскресения Сгонного (1683 г., дата очень дискуссионна), Богоявленского собора Спасского монастыря (1700-1702 гг.), комплексом зданий Солотчинского монастыря недалеко от Рязани (1689-1691 гг.). Прямые аналогии с декором церквей в Уборах и Троице-Лыкове, приписываемых Я. Бухвостову, на наш взгляд, найти невозможно. Система наружной декорации Успенского собора носит сугубо индивидуальный характер. Она была разработана специально для этого памятника, поэтому выглядит столь законченным и цельным ансамблем, почти идеально размещенным на плоскости фасадов.

Белокаменная резьба наличников и порталов рязанского собора — одно из совершенных воплощений подобного жанра в древнерусской архитектуре, обладающее самостоятельной ценностью. Но эта самостоятельность вступает в противоречие с типом постройки. Никогда до этого русские мастера не предпринимали попытки заменить идущую еще от византийской архитектуры и переработанную Аристотелем Фиораванти и другими итальянскими мастерами систему членения фасадов с помощью лопаток (пилястр) и закомар.

Предпринятый в Рязани эксперимент перенесения ордерной сетки иконостаса на массивные фасады здания привел к очень противоречивым результатам. Во-первых, не выдержаны каноны ордерной системы, в которой должны четко и ясно соотноситься несущие и несомые элементы декорации. Вместо пилястр или колонок мастера используют спаренные вертикальные тяги, происходящие еще из архитектуры узорочья середины столетия, только поставленные на постаменты и вверху остановленные узким профилированным карнизом с городками. Массы этого карниза совершенно не достаточно для прерывания вертикального движения почти готических по своему облику колонок-лизен. Не добавляют горизонтальных членений еле заметные на плоскости стены отливы кладки в двух уровнях, воспроизводящие то ли отлив стены в соборе Фиораванти, то ли отсутствующие карнизы, разделяющие фасады на три света.

Во-вторых, окна и их наличники помещены на плоскости стены не в соответствии с какой-то воображаемой этажностью или ярусностью, а как своеобразные вертикальные тяги, вторящие обрамляющим прясло сдвоенным колонкам. И в наличниках окон, и в спаренных колонках видно стремление мастеров «растянуть» декор на всю высоту фасада. Ни нарышкинского ордера, ни «псевдоордера» середины XVII в. было совершенно не достаточно для обработки масштабной плоскости стены гигантского шестистолпного собора.

В-третьих, хотя пропорциональные соотношения между барабанами и четвериком на обмерных чертежах и при взгляде издалека создают гармоничный силуэт всего здания, при приближении к собору гармония теряется. Это происходит из-за того, что украшенные наличниками и разделенные спаренными колонками фасады здания приобретают самодовлеющее значение в общей архитектурной композиции, и пятиглавие оказывается не более чем дополнением к законченному и замкнутому в себе четверику, который получает отчасти характер светского сооружения.