явственно виден вторичный и собирательный — по отношению к предшествовавшей художественной традиции — характер этого вида искусства, обусловленный, быть может, тем, что оно развилось поздно, в сравнении с другими видами средневекового искусства. По своей технике, по методу составления композиций из кусочков цветного стекла витраж представляет собой разновидность мозаики и сходен с перегородчатыми эмалями. Цветовая гамма витражей, их яркие, глубокие, чистые тона, и главное, их способность гореть, светиться свидетельствуют о том, что они мыслились как имитация драгоценных камней. Сугерий, говоривший о «сапфирной материи», очевидно, разделял убеждение многих своих современников в сходстве состава цветных стекол и драгоценных камней. Вероятно, и мастера, выполнявшие витражи Сен-Дени, воспринимали это искусство как имитацию драгоценных камней. Во всяком случае, они сознательно стремились к тому, чтобы стекла походили на драгоценные камни. Это стремление обнаруживается в орнаментике витражей: в обрамлениях медальонов и в бордюрах постоянно повторяются ряды белых бусинок и мелких, красных и синих квадратиков, то есть изображения драгоценных камней. В композиции «Древо Иессеево» сама цветовая гамма вызывает ассоциации с драгоценными камнями. Основными здесь являются синий и красный цвета. Среднюю часть витража, где древо с фигурами рисуется на ярко-синем фоне, окаймляют ярко-красные полукружия. В орнаментальных бордюрах, внутреннем, широком, и внешнем, узком, дробно чередуются синие и красные пятна. В других витражах, прежде всего в «аллегорических», цветовая гамма холоднее: голубые фоны сочетаются со светлыми — зелеными, изумрудных и оливковых оттенков, сиреневыми, золотистыми тонами. Здесь легко угадывается сходство с цветовой гаммой эмалей.

Не только в цветовых решениях, но и в способах компоновки многофигурной группы внутри круга или полукружия, в пропорциях и движениях фигур видны различия между мастерами, выполнявшими витражи капелл хора. Одни исследователи выделяют в пределах ансамбля пять различных  «мастерских», другие — три.83 Различия в стилистике сохранившихся витражей показывают, что мастера, работавшие в Сен-Дени, принадлежали к разным региональным школам и заимствовали художественные средства из разных искусств. Так, в медальоне со сценой смерти св. Бенедикта фигуры монахов, присутствующих при этом событии, длинны и неуклюже скованны в движениях: они подаются негнущимися телами вперед, в то время как головы их неестественно запрокинуты. Гродецкий видит в этом витраже стилистическое сходство с романскими миниатюрами Иль-де-Франса и Бургундии первой трети XII века.84 Совсем иной характер имеет группа фигур в сцене начертания знака Тау. Там фигуры крепки, приземисты, их позы уверенно устойчивы, жесты неторопливо-величавы. Этот витраж несет на себе явственный отпечаток классицизирующей традиции. По мнению Гродецко- го,85 мастер был тесно связан с декоративным искусством маасской области. В качестве аналогии Гродецкий приводит Льежскую купель, выполненную Райнером де Гюи в начале XII века. Указывает он также на сходство некоторых иконографических частностей, таких, как, например, изображение обуви персонажей в витраже и в миниатюрах рейнско-маасской области.

Уже упоминалось о том, что, по свидетельству самого Сугерия, в Сен- Дени работали мастера из Лотарингии, «временами пять, временами — семь». Правда, Сугерий имел в виду златокузнецов, эмальеров и ювелиров, которые трудились в течение двух лет над изготовлением огромного, семиметрового, богато украшенного Распятия. Вместе с этими мастерами были, по всей вероятности, приглашены и витражисты.

Распятие, к сожалению, не сохранилось, но Сугерий со свойственным ему энтузиазмом описал его вид и характер декора. Из этого описания явствует, что Распятие представляло собой многосложный комплекс, по обилию изобразительных элементов, кругу тем и иконографической программе вполне соответствовавший другим системам декора церкви Сен-Дени. Сказалась в нем и любовь Сугерия к роскоши драгоценных материалов и к тонкости их художественной обработки. Распятие было воздвигнуто в интерьере церкви, у входа в хор над тем местом, куда, по преданию, дошел после казни обезглавленный св. Дионисий, держа в руках свою отрубленную голову. Основание креста украшали, по словам Сугерия, фигуры евангелистов и сцены из жизни Христа с ветхозаветными параллелями. У подножия креста находилось скульптурное изображение коленопреклоненного Сугерия. Крест и фигура распятого Христа были золотыми, заднюю сторону креста украшали многочисленные геммы и драгоценные камни. На кресте было также помещено ожерелье королевы Матильды, супруги короля Дагоберта, основателя церкви Сен-Дени. Таким образом, в Распятии концентрировался весь круг дорогих сердцу Сугерия идей. Оно должно было напоминать о реликвиях Страстей Христа, хранившихся в Сен-Дени со времен Карла Лысого, о святом патроне аббатства, указавшем место его строительства, о древности королевской власти во Франции. Не забыт был и Сугерий, обновитель аббатства и его храма. Все эти напоминания еще раз подчеркивали выдающуюся роль аббатства Сен-Дени в истории французского королевства.