В скульптуре портала главенствует тема Богоматери, покровительницы собора. Самое большое иконографическое новшество этого скульптурного ансамбля — сцена Коронования Марии Христом в тимпане. По мере движения искусства от романики к готике и параллельного с ним развития культа Богоматери ее образ в портальной скульптуре становился все более значительным. В тимпанах высокой романики Богоматерь изображалась лишь в контексте сцены Поклонения волхвов, где прославлялась не столько она сама, сколько событие, Рождество Христа. Вслед за Королевским порталом Шартрского собора в скульптуре и витражах второй половины XII века Богоматерь стала изображаться уже вне сцены, иллюстрирующей евангельское событие, а изолированно и торжественно, как небесная царица в короне, сидящая на троне с младенцем на коленях. Наконец, в Санлисе появилась сцена, где Мария и благословляющий ее Христос сидят на тронах с коронами на головах, а по сторонам стоят ангелы. Так был представлен высший небесный триумф Богоматери — признание Божественным сыном ее великой роли в спасении человечества. Эта сцена, как ранее «королевская» скульптурная программа западных порталов Шартрского собора, была сразу оценена современниками и повторена в храмах Манта, Санса и Лана. Затем, в эпоху зрелой готики, она стала непременной частью программ портальной скульптуры. Ее популярность объясняется тем, что она прекрасно отвечала духу времени, аккумулируя в себе его религиозные чувства и светские вкусы, настроения и умозрения. В этой сцене выразилось пылкое почитание Богоматери, характерное для эпохи. Тема располагала к лирической трактовке образов; вскоре они приобрели и куртуазные черты. Все это было созвучно современной рыцарской литературе, которая во многом формировала тогдашние вкусы и настроения общества. Создав сцену Коронования Богоматери, французские скульпторы сделали новый шаг по пути гуманизации сакральной сферы в искусстве.

Не менее важно и то, что сцена иллюстрирует не само Писание, а его церковные истолкования, многоплановые теологические спекуляции по поводу Писания. Богоматерь, коронуемая Христом, уподобляется в церковной экзегезе Невесте из Песни Песней царя Соломона. Эта параллель, в свою очередь, позволяла истолковать образ Богоматери как олицетворение Церкви, с которой Христос, небесный жених, заключает мистический союз, чтобы принесенная им искупительная жертва постоянно пребывала в Церкви, непрестанно возобновляясь в совершаемой Церковью евхаристии.29 С этого времени церковная экзегеза сделалась, наравне со Священным писанием, источником тем для соборной скульптуры и витражей. Идейные программы, создававшиеся для ансамблей соборного декора, становились все более спекулятивными. Начиная со сцены Коронования Марии, в них стала все настойчивее заявлять о себе и все подробнее и многообразнее разрабатываться тема победоносной Церкви, а в иконографии намного больше места, чем прежде, заняли аллегорические образы. Возрастание роли теологических спекуляций и появление темы победоносной Церкви было связано с действительно возраставшим тогда могуществом католической церкви, в частности, с готовившимся ею наступлением на народные ереси и на те отклонения от церковной доктрины, которые возникали в ученой среде.

Однако первым, кто решительно ввел теологические умозрения в идейные программы храмового декора, был аббат Сугерий. Как во многом другом, он и в этой области оказался новатором. Уже говорилось о сложных, перегруженных аллегориями композициях, описанных им в его сочинениях и воплощенных в цикле витражей капелл хора церкви Сен-Дени. Э. Маль30 полагал, что Сугерий ввел в иконографию витражей и сцену Коронования Богоматери. Свое мнение Маль основывал на двух фактах. В биографии Сугерия, написанной монахом Сен-Дени Гийомом, рассказывается о том, что около 1150 года Сугерий подарил Парижскому епископу большой витраж, который украсил окно в церкви Нотр-Дам, а несколько лет спустя был перенесен в хор нового собора. В документе же середины XVIII века, когда витражи Парижского собора заменялись бесцветными стеклами, сохранилось упоминание о древнем витраже в окне эмпор хора, о его прекрасном голубом цвете и о том, что в нем был изображен «Триумф Богоматери».31

О существовании преемственной связи между программой скульптурного ансамбля санлисского портала и темами, внедренными в иконографию аббатом Сугерием, свидетельствует и тот факт, что в архивольтах портала впервые в монументальной скульптуре изображено «Древо Иессеево»: фигуры предков Богоматери и Христа сидят в рядах архивольтов среди петлеобразных завитков, означающих побеги древа. Эта тема до санлисского портала воплощалась только в витражах и миниатюрах. Композиция с фигурами, сидящими в развилках генеалогического древа, родилась в Сен-Дени, появившись среди «аллегорических» витражей капелл хора церкви. В портале собора Санлиса, как и в витраже Сен-Дени, Мария и Христос завершают собой генеалогическое древо. Правда, они представлены в тимпане, но на их принадлежность к «Древу Иессееву» указывает обрамляющая фигуры двойная арка, аналогичная по абрису побегам древа в архивольтах.

Причина иконографической зависимости скульптур санлисского портала от витражей церкви Сен-Дени коренилась, возможно, в той связи, которая установилась между двумя церковными центрами еще во времена Сугерия. Аббат Сен-Дени и санлисский епископ Тибо были друзьями и единомышленниками — ревностными приверженцами короля. Можно предположить, что их преемники продолжали поддерживать эту связь. Вряд ли могло быть случайным, что не только идейные программы скульптур Санлиса и витражей Сен-Дени, но и фасады церкви Сен-Дени и Санлисского собора обнаруживают большое сходство. Западный фасад собора Санлиса точнее, чем какой-либо другой церковный фасад второй половины XII века, повторяет, хотя и в редуцированном виде (с одним порталом), структурную схему фасада церкви Сен-Дени.

Из восьми статуй на откосах санлисского портала две изображают новозаветных персонажей. Это Иоанн Креститель и св. Симеон. Остальные фигуры — ветхозаветные. Каждая из них тематически соотнесена со сценой в тимпане, причем смысловая связь статуй с центральной композицией скульптурного ансамбля гораздо более определенна, чем в «королевских» порталах. Там трудно догадаться, кого изображают фигуры. Лишь немногие из них снабжены атрибутами: Давид — арфой, Моисей — скрижалями. В некоторых порталах (церквей Несль-ля-Репост, Сен-Пьер в Невере) можно узнать царицу Савскую, так как она, согласно бытовавшей в XII веке легенде, изображена с гусиными лапами вместо ног. В «королевских» порталах ряд ветхозаветных фигур мыслился как единое целое; важно было, чтобы вместе эти фигуры составляли зримый пьедестал для новозаветных образов в верхней части портала. В санлисском портале программа тщательно детализована. В ней запечатлен скрупулезный труд теологов — истолкователей Священного писания, воплощены затейливые построения схоластической мысли. Все статуи можно опознать по атрибутам; фигурные консоли под их ногами также поясняют, кто изображен. Если составителям программ «королевских» порталов достаточно было просто показать зрителям царей и пророков Ветхого завета, то здесь обнаруживается новый подход к теме: важны не сами персонажи как таковые, а отдельные их проявления, связанные с тем содержанием, которое церковная экзегеза вкладывала в событие, представленное в тимпане. Выбраны те из действующих лиц Священной Истории, кто пророчествовал о Христе, как Иоанн Креститель или старец Симеон, возвестивший Богоматери о грядущей жертвенной смерти Христа и о страданиях, которые предстоит перенести ей, сказав: «И Тебе Самой оружие пройдет душу» (Лк 11: 35), а также те, в чьих деяниях экзегеза усматривала аналогию с жертвенной смертью Христа. В некоторых случаях эти аналогии очевидны: персонажи прямо воплощают идею добровольной жертвы. Таковы Авраам с Исааком, Самуил с ягненком, которого он принес в жертву Богу, чтобы быть им услышанным. Другие аналогии современному взгляду представляются отдаленными и не слишком убедительными. Так, Иеремия изображен в портале из-за его «Плача», который сравнивался со Страстями Христа. Моисей представлен на сей раз без скрижалей, но с шестом, увенчанным изображением медного змея, вид которого исцелил евреев, укушенных змеями, подобно тому как жертва Христа принесла спасение человечеству.