Сугерий с энтузиазмом воспринял эту сторону философии Псевдо- Дионисия Ареопагита. Говоря о чувствах, которые вызывает у него созерцание драгоценных камней, он повторяет мысли и даже слова философа.  «Когда я восторгаюсь красотой дома Божия, и прелесть драгоценных камней уводит меня от внешних забот, и благочестивая медитация побуждает меня размышлять, переходя от того, что материально, к тому, что нематериально, к разнообразию священных предметов, тогда мне кажется, что я пребываю в какой-то странной области универсума, и не в тине земли, и не в чистоте небес, и что по милости божией я могу быть восхищен из этого низшего в тот высший мир анагогическим образом».16 «Anagogicus mos» — так названо в трактате Псевдо-Дионисия Ареопагита и в комментариях Эриугены восхождение человеческого разума от материального к нематериальному.17

Суждения в духе Псевдо-Дионисия Ареопагита гораздо более солидно, чем какие-либо другие аргументы, обосновывали то великолепие, которое Сугерий хотел придать церкви королевского аббатства. Но это был не только способ отстоять свое право главы аббатства и заказчика гордиться содеянным. Это было и желание оправдать свою личную, страстную потребность в художественных переживаниях. В любовании Сугерия драгоценной церковной утварью сказывается глубоко органичная эстетическая одаренность. Чтобы убедиться в этом, достаточно прочитать его описание чаши из сардоникса, «в которой камень сард, красных с переливами оттенков так решительно спорит с чернотой оникса, что кажется, один цвет посягает на другой, вторгаясь в него».18
Правда, в переживании красоты материала, красоты драгоценного предмета еще не заключалось принципиально новой эстетической позиции. Эту красоту чувствовали, понимали и стремились к ней на протяжении всего средневековья, особенно же в романскую эпоху. Но у Сугерия пристрастие к блеску золота, свечению и яркости драгоценных камней вошло составной частью в его новую эстетику, существом которой были блеск, сияние, свет, светоносность материала. Свет и светоносность стали главной проблемой, которая решалась в архитектуре хора церкви Сен-Дени. Сугерий предполагал, что она будет подобным же образом решена в средней части церкви, трансепте и нефах, которые, однако, так и не были построены ни при его жизни, ни вообще в его эпоху.

Конечно, влияние идей сирийского философа на умонастроение Сугерия не было прямым и непосредственным. Правда, сочинения Псевдо-Дионисия Ареопагита находились у него под рукой, и он, несомненно, читал их в переводе и с комментариями Эриугены. Однако Сугерий не претендовал быть теологом-мыслителем, не обладал философским складом ума и вряд ли мог бы по собственной инициативе самостоятельно извлечь из древних трудов идеи для построения нового образа храма. Да в этом и не было необходимости: идеи Псевдо-Дионисия Ареопагита уже задолго до Сугерия прочно вошли в систему теологических знаний. К тому же в первой половине XII столетия возникла новая волна интереса к ним, что было закономерно, поскольку в это время теологи и философы самых различных направлений стремились найти посредствующие звенья между Божественным и человеческим, трансцендентным и земным, искали оправдания красоте зримого мира. Наиболее интенсивно и плодотворно разрабатывались идеи ПсевдоДионисия Ареопагита в парижском аббатстве Сен-Виктор, общине регулярных каноников, которая была основана в начале XII века известным схоластом Гийомом из Шампо и вскоре стала крупным интеллектуальным центром. Там трудился один из самых выдающихся теологов эпохи Гуго Сен-Викторский (1096—1141). В 1120-х годах он написал свой собственный комментарий к «Небесной иерархии», развив на основе взглядов Псевдо- Дионисия Ареопагита и Эриугены целую эстетическую теорию, в которой большую роль играли мистика и эстетика света. Благодаря Гуго Сен- Викторскому известность идей Псевдо-Дионисия Ареопагита на Западе расширилась, и они заняли важное место в интеллектуальной и духовной жизни эпохи.19
Сугерий знал идеи Псевдо-Дионисия Ареопагита, вероятно, не более глубоко, чем другие его образованные современники, но тот факт, что первоисточник идей хранился во вверенном ему монастыре, давал ему особое право и даже вменял ему в обязанность их пропагандировать, а это, в свою очередь, сделало его посредником между идеями Псевдо-Дионисия Ареопагита и художественной практикой. Находясь под впечатлением идей и обладая художественной чуткостью, Сугерий вполне мог увидеть мысленным взором новый образ храма, проникнутого светом, и загореться желанием воплотить его. Во всяком случае очевидно, что Сугерий ясно понимал и точно оценивал новизну архитектуры своей церкви. Так, он писал о венце капелл, что благодаря ему «вся церковь сияет удивительным и сплошным светом светоноснейших окон, заливающих интерьер красотой».20 Но он излагал свои эстетические взгляды не только в книгах. Он снабжал витражи и двери порталов, золотые чаши и антепендии алтарей стихотворными латинскими надписями, в которых повторял и конкретизировал мысли Псевдо- Дионисия Ареопагита. Эти высказывания Сугерия означали не только остроумно найденный ход в борьбе с идейными противниками. Они были своего рода художественным манифестом. В них чувствуется увлечение первооткрывателя, некий, если воспользоваться выражением Э. Панофского, «педагогический пафос», желание всех оповестить о новизне своего образа мыслей и своего творения и всех заставить обратить на эту новизну внимание.

С наибольшей, программной ясностью и полнотой выразились эстетические взгляды Сугерия и его художественная концепция, обнимающая архитектуру церкви и ее убранство, в надписи, которая, по словам Сугерия, была выбита медными золочеными буквами на бронзовых, золоченых, украшенных чеканными рельефами со сценами Страстей Христа дверях главного портала церкви. Упоминая об этой надписи в книге, повествующей об освящении храма, Сугерий восклицает: «О, только бы она не потускнела».21 В отчете о строительстве он приводит ее содержание. После указания года окончания постройки (1144) следовали стихи: «Кто бы ты ни был, если ты хочешь превозносить достоинства этих дверей, восхищайся не золотом и не стоимостью, но мастерством работы. Сияет благородное произведение, но, благородно сияя, произведение способно освещать умы, так, что они могут восходить сквозь истинное сияние к истинному свету, к которому Христос есть истинная дверь. Как это происходит в мире, показывает золотая дверь. Скудный ум восходит к истине посредством того, что материально и, видя это сияние, восстает из прежней закоснелости». В дальнейших стихах Суге- рий предвосхищал впечатление, которое должна была бы производить церковь после сооружения трансепта и нефов: «Когда новая удивительная часть присоединится к той, что впереди, церковь засияет со своей светоносной средней частью, потому что светло то, что, светясь, сочетается со светом, и светло благородное здание, залитое новым светом».22
Тот же «педагогический пафос» ощутим в надписях, которыми Сугерий сопровождал аллегорические сцены в медальонах витражей, в декоре золотого распятия и алтарей. В своем отчете, говоря о таких сценах, украшавших антепендиум алтаря, он объясняет, зачем ему понадобились надписи: «Мы увидели, что это произведение, которое доступно только образованным, которое сияет излучением восхитительных аллегорий, нужно снабдить надписью. Поэтому мы написали стихи, излагающие содержание, так, чтобы аллегории можно было яснее понять».23

Действительно, аллегории, из которых составлены «типологические» уподобляющие события Ветхого завета событиям Нового программы декора церкви Сен-Дени, так сложны и изощренны по своему смыслу, что они нуждаются в пояснительных надписях. В авторстве Сугерия относительно этих программ не приходится сомневаться, потому что аллегорические сцены, почти не имевшие прецедентов в средневековой иконографии, несут на себе определенную печать индивидуальной мысли, индивидуального вкуса.