Ярче других памятников XVII в. демонстрирует позднесредневековый принцип строительства по образцу. В качестве главного архитектурного источника его зодчие используют Успенский собор Аристотеля Фиораванти, но дословного копирования форм прототипа не происходит, как это было в XVI в. при постройке собора Троице-Сергиевой Лавры. Повторяются лаконичная объемно-пространственная композиция здания, шестистолпная плановая основа, интерьерные деления и отдельные композиционные элементы, а также членения фасадных плоскостей, то есть все то, что составляет специфику кремлевского соборного типа. В пространственную схему Спасского собора вносятся существенные детали и приемы, взятые из столичных соборных сооружений и из современного нижегородского строительства. Даже самое подражательное произведение XVII в. — Спасский собор Нижнего Новгорода — не повторяет полностью свой московский прототип; в нем уже отчетливо намечены тенденции к значительному преобразованию облика традиционного сооружения. Последующие же большие соборы демонстрируют кардинальные изменения в принципах строительства по образцу.

Значительная степень легкости в обращении с образцами, позволившая свободно их интерпретировать, появляется в двух монастырских соборах кремлевского типа — желтоводском и валдайском. В композиции первого заметно обновлена система пропорционирования соборных построек и применена декорация современного стилистического направления, а во втором сооружении был изменен сложившийся принцип формирования объемно-пространственной структуры, в результате чего разрабатываемый в течение XVI столетия образ кремлевского собора был существенно пересмотрен. В дальнейшем памятники шестистолпного типа не всегда используют ранее найденные удачные решения, но свобода в обращении с образцом, обретенная при постройке монастырских соборов, перечеркнула принцип строгого повторения форм при работе с архитектурными прототипами.

Нужно подчеркнуть, что при строительстве желтоводского, ярославского и холмогорского храмов все же происходит ориентация на собор Фиораванти, о чем говорят специфические черты их композиций, но их зодчие легко варьируют каноническими чертами образца, иногда изменяя, а иногда полностью отказываясь от некоторых из них. В шестистол- пных сооружениях конца XVII в. конкретные черты московских прототипов сильно размыты, и приходится говорить лишь об использовании некой конструктивной схемы большого собора, в которой фигурируют самые общие и принципиальные элементы этой типологии. В самом смелом по степени отказа от традиционных приемов и форм памятнике этой группы, рязанском соборе, даже можно увидеть поиск нового типа соборного сооружения, настолько легко в нем произошел отказ от большинства канонических черт шестистолпного храма. С наступлением XVIII века из шестистолпного храма уходит его государственное звучание, а остается только соборный смысл. Заказчики теперь в качестве образца избирают не общерусскую святыню — Успенский собор, а местные кафедральные соборы, выстроенные ранее с ориентацией на московский кафедрал. В результате такой иерархической цепочки в больших соборах XVIII в. даже принципиальные, базовые черты типа шести- столпного храма порой не соблюдены, и их композиции представляют собой соединение канонических элементов шестистолпия, по-своему интерпретированных мастерами XVIII в., и оригинальных приемов и форм местных строительных школ.

Таким образом, развитие типа большого собора в XVII в. идет по пути отчетливо выраженного уменьшения роли образца. Возведение валдайского собора послужило отправной точкой в использовании принципиально нового способа формирования художественного образа сооружения. Архитектурный облик теперь складывается под влиянием некоего эстетического чувства, которым обладают заказчики соборов. Это не значит, что связь с московскими образцами окончательно потеряна, но она не играет больше главной роли, на место которой приходят индивидуальные представления о красоте, определенные жизненным и художественным опытом заказчика, его претензиями и понятиями о собственной социальной роли. На примере больших соборов XVII-XVIII вв. четко прослеживается возрастающая роль частного заказа в русской архитектуре на пороге Нового времени. Если ранее использование типа большого собора было строго обусловлено традицией и происходило только при постройке официально-государственных сооружений, то с началом петровских преобразований тип шестистолпного храма превратился в предмет выбора частного заказчика, и соборы стали возводить в качестве посадских церквей.

Из девяти рассмотренных памятников XVII в. нам хотелось бы выделить три собора, являющиеся, на наш взгляд, лучшими по созданному в них образу и высоте архитектурного мастерства. Первым таким памятником является Троицкий собор Желтоводского монастыря, сооруженный в отдаленной волжской обители, но обладающий всеми признаками лучшей столичной архитектуры, соединяющей в себе изысканность в декоративных деталях и монументальность объемного решения. Образ внутреннего пространства этого храма — светлый, возвышенный, динамичный, — может считаться одним из лучших образцов соборного интерьера XVII в. Среди памятников второй группы выделяется Преображенский собор в Холмогорах, строителем которого был неординарный церковный деятель и человек европейских взглядов архиепископ Афанасий. Его художественные вкусы были воплощены в гармоничной, рациональной и свободной архитектуре собора, легко оперирующей современными московскими приемами и формами. Конечно, одной из выдающихся соборных построек XVII столетия является валдайский Ивер- ский храм, но его скорее нужно рассматривать как своеобразную общественно-архитектурную акцию, как и все никоновское строительство в целом, нежели оценивать его художественные качества. Холмогорский же собор заслуживает высокой оценки, в первую очередь, из-за своих художественных достоинств. Среди храмов, обладающих нарышкинским декором, принято выделять Успенский собор в Рязани в качестве яркого и нетрадиционного для этого стиля монументального памятника. Фасадная декорация рязанского собора приближается к совершеннейшим образцам нарышкинской белокаменной резьбы, но композиционный строй самого собора, на наш взгляд, уступает Троицкому собору в Пскове, в котором соблюдена гармоничная мера между особой пропорциональной выразительностью и разумным применением белокаменного декора на фасадах четверика. В образах соборов Желтоводского монастыря, Холмогор и Пскова были воплощены лучшие творческие устремления эпохи. Архитектура этих замечательных памятников, а также особый возвышенный строй и конструктивные особенности всех шес- тистолпных храмов XVII в. еще раз показывают важнейшую роль соборного типа в русском зодчестве накануне Нового времени. До введения в архитектуру ордера кремлевский тип храма продолжал оставаться на вершине типологической иерархии. И только прямое столкновение этого ведущего типа с ордерным декором и прямое предпочтение, отданное Империей западноевропейским образцам, свергли шестистолпные храмы с высшей ступени архитектурной иерархии. Тип большого собора ушел из архитектуры в результате произошедшей революции в культуре и приобрел оттенок архаичности только тогда, когда в XVIII в. вместе со всей древнерусской культурой поставил себя в позицию отторжения от столичных художественных процессов и был вынужден развиваться в условиях российской провинции.