При взгляде на этот уникум, безапелляционно сияющий счастьем и красотой, у любого архитектора учащается сердцебиение. Палладио выпало редкое для архитектора счастье — он реализовался. Альмерико, мечтая об обособленной жизни, позволил и Палладио осуществить свою мечту.

Можно представить себе, какая радость для архитектора строить Ротонду, и эту радость до сих пор излучают ее стены. Палладио повезло: вышедший на пенсию прелат предоставил ему свободу делать что душе угодно. Как выразился поэт Маганца, друг архитектора, Альмерико «вручил бразды его разумению, diessi la brena in man al so cervello». Он будто последовал примеру великого Папы Юлия II, который чуть раньше поступил аналогично: дал дерзкому Микеланджело полный карт- бланш, произнеся сакраментальные слова: «Делай как знаешь!» После чего тот развернулся вовсю на стенах Сикстинской капеллы…

Разумеется, тут непростая диалектика взаимоотношений. В подобном доверии художнику есть сообщничество, на которое способен только человек артистического склада. А наш Альмерико, мы знаем, был поэт. Такому под силу понять роскошь абстрактной мысли архитектора. Тут нелишне коснуться вскользь так называемой «проблемы заказчика». Безусловно, архитектор предлагает варианты, но ведь и заказчик «желает» не после того, как увидит нечто на листе, а уже заведомо, сообщая тем самым формообразующий импульс, поскольку «предвидит» и «предполагает». Его участие в проекте отнюдь не пассивное и не косвенное. От него исходит месмери- ческая движительная воля, которую угадывает архитектор, оценивая своего клиента. Так художник, взирая на модель, пишет портрет. В этом смысле заказчик является соавтором, ответственным за лицо.

Ротонда — предмет белой зависти всех архитекторов, мечтающих реализовать без диктата всезнающих заказчиков модель своего архивидения мира, что случается крайне редко. Палладио мог бы спокойно умереть после Ротонды, он отчитался перед своим гением. К счастью, ему еще предстоят почти пятнадцать лет творческой жизни. Но Палладио отдавал себе отчет, что в историю он войдет и стяжает бессмертие прежде всего этой постройкой. Здесь он коснулся вершины своей профессиональной фортуны.

Ротонда есть олицетворение всего его стиля. Так считают многочисленные исследователи, но так решил, похоже, и он сам, гордо расположив свою invenzione на отдельном развороте Трактата. На самом деле, вопрос о месте и роли Ротонды — вопрос деликатный, она одно из самых неоднозначных его творений. К этому мы вернемся чуть позже.

Прежде хотелось бы поделиться с читателем радостью небольшого открытия научного свойства. Дело в том, что описание автором виллы в Трактате и им же начертанный фронтальный план фасада в том же Трактате не совпадают. Палладио пишет, что сверху «вокруг зала оставлен luogo da passeggiare шириной в пятнадцать с половиной футов [5 метров]». Ив. В. Жолтовский переводит эти итальянские слова как проход. Какой «проход» может быть такой ширины?! На самом деле под «местом для прогулок» имеется в виду самая обычная терраса. Но на чертеже фасада мы видим скат крыши!

Расхождение описания и чертежа давно было замечено наиболее пытливыми учеными, такими как Фритц Бургер и Дж.-Дж. Дзорци. Бургер решил это так не оставлять и выстроил замысловатую, кое-где с натяжками, гипотезу, согласно которой вилла построена была, как она описана, и имела, как говорит сам Палладио, террасу на крыше и отнюдь не имела, как изображено на чертеже, мезонина.

Однако Палладио упоминает и мезонины, что должно было бы смутить Бургера, но не смутило, потому как он принимает их за антресоли, существующие и на чертеже, и в тексте. И все-таки: почему маэстро счел нужным опубликовать чертеж виллы так, как опубликовал, не приведя в соответствие со словесным описанием? Здесь что-то не сходится.

Другой исследователь, Дзорци, предположил, что расхождение связано с тем, что на второй фазе постройки наш архитектор по желанию заказчика покрыл все крышей. Допустим; но это опять же не объясняет, почему Палладио, предельно внимательный к каждому слову из тех немногих, которые ронял, не убрал неактуальное описание, противоречащее чертежу. Значит, описание не противоречило. Но тогда где терраса, luogo da passeggiare? Та самая терраса, на которой одним памятным летним вечером был накрыт ужин для прекрасной гостьи, маркизы Лукреции Гонзага, очаровательнейшей из интеллектуалок той эпохи, с которой Альмерико, тогда мужчина в расцвете лет, любовался отсюда фейерверком в ее честь (правда, начался дождь, и спектакль смазался — опять Альмерико немного не повезло)… Лукреция, особа весьма яркая, незадолго до того овдовела и приехала погостить на несколько дней у своего друга Паоло. Возможно, то были счастливейшие дни его жизни, он читал мадам стихи (они остались; Альмерико был поэтически одарен) — так неужели он стал бы замуровывать крышей эту террасу, место блаженных воспоминаний о тех летних днях?

Остается единственный выход, позволяющий снять неувязку и примирить текст архитектора с его чертежом: террасы на крыше есть. Только они не показаны на чертеже. Почему? И где они спрятаны? Дзорци подходит к разгадке поразительно близко, вплотную — но… сам того не замечает. Он замечает только, что на чертеже в Трактате (достаточно подсчитать окна) изображен не главный фасад, который встречает нас от ворот, а один из боковых. Отсюда Дзорци мог сделать единственно правильный вывод, но он почему-то его не делает! Палладио развернул к нам чертеж «боком», а террасы были не по всему периметру (вот как властно действует на людей идея симметрии!), но только над главным фасадом (возможно, что и над задним). Причем есть еще одно важное соображение, вечно ускользающее от внимания исследователей: только если предположить, что навыков у Палладио в начертательной геометрии было меньше, чем у абитуриента архитектурного института, мы можем допустить, что купол Ротонды покоился на квадратном тамбуре и именно в него упирался с боков скат крыши, а не непосредственно в купол, как сейчас.