Круг, квадрат и треугольник присутствуют как основные действующие лица во всех постройках Палладио. Но ни на фасаде, ни в интерьерах Бадоэр нет окружностей — даже комнаты, все как одна, перекрыты плоским потолком на балках — ни вспарушенных сводов, ни бочарных. Оглянувшись вокруг, убедимся, что бесчисленные вариации круга и квадрата, как мы их видим на примере вилл Мальконтента, Пойяна, Ротонда (они есть везде), сведены здесь к огромному полукружию курдонера, который во всей своей красе встречает посетителя. Это не всё: круг мелкими барашками крутится в обтекаемости колонн и, наконец, дробится белокаменными сферами на зубцах стены, точнее, на ее «деснах». И не надо измерять диаметры колонн и полукружий стены, чтобы догадаться, что они соразмерны.

Учитывая, что главный фасад виллы Бадоэр ориентирован на север, а это для Палладио противоестественно, можно смело назвать этот проект «дом с нетрадиционной ориентацией». Южный фасад виллы остался не реализован в соответствии с проектом Палладио (он планировал вынести там колоннаду и три спуска). Не потому ли, что, скорее всего, Франческо Бадоэр подумал: «Пусть задний фасад будет главным… Да и зачем удваивать сцену?»

Доподлинно неизвестно, ставили ли на вилле Бадоэр театральные представления. Известно лишь, что, только появившись, вилла сразу стала центром культурной жизни региона. Сюда некогда съезжались именитые гости Академии, основанной скучающими гуманистами со всей округи. Театр возникал сам собой, когда наведывалась маркиза Лукреция Гонзага, одна из муз той эпохи. Мгновенно становясь душой общества, она забавлялась искусством порождать вокруг себя импровизированный клубок соперничеств, благо в воздыхателях с готовым дифирамбом на устах и героях-любовниках не было недостатка.

Как если было бы мало сценичности самого проекта Палладио, на вилле Бадоэр лежит некий косвенный отблеск зари зарождающегося в ту пору большого итальянского театра. Известно, что Бадоэры имели отношение к знаменитому в истории искусств элитарному клубу «Товарищество Чулка» — братству, объединявшему в своих стройных рядах золотую молодежь ренессансной Венеции.

Вилла Бадоэр и ограда. Фото авт.

Палладио, план виллы Бадоэр из Трактата, 1570■

Витторе Карпаччо,

«Возвращение послов к английскому двору» (изображены члены Товарищества Чулка). Фрагмент полотна из Цикла св. Урсулы, 1493. Галерея Академии, Венеция *-

Это была компания забубенных патрициев-«фешенебелей», законченных лоботрясов, увлекавшихся театром. Большие шалуны, они заказали такому же шалуну, художнику Карпаччо, живописный цикл бесстыже театральных историй полумифической святой Урсулы (ныне сей ренессансный комикс можно увидеть в венецианской Академии). На полотнах Карпаччо они повсеместно фигурируют в своих вышитых речным жемчугом трикотажных кальсонах и с азартом разыгрывают какую-то мистерию-буфф в лицах. А заводилой Клуба и заказчиком цикла святой Урсулы был как раз Антонио Лоредан, дед хозяйки виллы. Отсюда дополнительные основания полагать, что, по семейной традиции, театр здесь был при дворе.

Театр продолжал культивироваться в «Товариществе Чулка», и в XVI веке теперь уже не к Карпаччо обращаются его члены, а к Палладио, который возводит им в клуатре Монастыря della Carita деревянный театр в форме — опять забава! — миниатюрного Колизея…

Войдя в пределы дома, мы обнаружим пространственные объемы, структурированные в пропорциях от единого модуля: он будет повторен, ополовинен и удвоен.

Мы это заметим, если не отвлечемся на фрески. Люди Ренессанса пытались возродить дух античного до- муса при помощи стенной живописи, идентичной той, что бытовала до новой эры, — задача, облегченная (за полвека до постройки виллы Бадоэр) важным археологическим открытием: в Риме был извлечен на свет божий Золотой дом Нерона с его настенными росписями. С момента этого сенсационного открытия людям той эпохи пришлось представлять себе убранство античных интерьеров в свете исключительно Нероновых вкусовых предпочтений (пока в конце XVIII века не открыли фресок в Помпеях). Выглядела живопись эпохи Нерона (тоже, кстати, большой был любитель театра!) примерно так же: арабески, монстрики, бестии — мотивы, прозванные «гротески».

Все залы усадьбы, будто в стеллажах кунсткамеры, усеяны забавными и малопонятными горгульями, быстроживущими стрекозами, козлоногими существами, экзотическими птицами. Декорации принадлежат кисти некоего Джалло Фьорентино (1568-70, его с уважением упоминает сам Палладио), о котором известно еще меньше, чем о смысле его фресок. Удалось установить, что он был знакомец Аретино и специализировался на миниатюре; но с монументальной задачей справился вполне, и даже с искоркой. Под искоркой мы не имеем в виду белые точечки по всей поверхности стен. Эта белая сыпь — следы довольно вандалистского решения закрасить фрески, принятого в конце XVII века. Должны ли мы бранить бедных хозяев? Ведь к тому времени «обои» несколько устарели, стали out of fashion. Невольно вспоминается последняя фраза умирающего в номере дешевой парижской гостиницы Оскара Уайльда: «Ну, нет: или я — или эти обои!» Рассказывают, что граф Вальмарана, живший на вилле Вальмарана-аи-Нани, разукрашенной сверху донизу фресками виртуознейшего Тьеполо, в один прекрасный день не выдержал, капитулировал перед искусством и перебрался во флигель, подальше от виртуоза. Вероятно, людям, привыкшим круглые сутки жить с включенным телевизором, этого не понять. Вернее, именно им и понять, все-таки на экране вечно что-нибудь да происходит, а здесь — одно и то же кино.

Так или иначе, фрески решено было драконовски закрасить слоем простой белой штукатурки; а чтобы последняя лучше держалась, требовались выбоинки, насечки, вот фрески и «застукали». Вернули их на свет Божий только в 60-е годы XX века, после того как вилла была выкуплена государством и отреставрирована.

И явилось взорам нашим чудное зрелище, совсем не похожее на то, что мы привыкли видеть на других виллах. Почерк Джалло нельзя назвать виртуозным, он скорее парадоксальным образом игрив и груб одновременно. Монстрики, завитки и порхания перемежаются кариатидами с золотыми лифами. Мифологические сюжеты все двусмысленного содержания, вернее, с какими-то не до конца ясными эзотерически-эротическими подтекстами. Смущает сюжет с умыканием Ганимеда, а еще более — пышная Леда с похотливым лебедем. Точнее, то, что при ней в роли вуайеров — братья Диоскуры. Все это на фоне чарующих пейзажей и слившихся в едином порыве гербов Бадоэр и Лоредан. Мы должны помнить, что в иконографии росписей нет ничего случайного, и сюжеты определяет отнюдь не художник, но заказчик. Невольно приходит на ум, что Франческо Бадоэр был закадычным другом Джорджо Лоредана, сестру которого, зачем далеко ходить, он и берет в жены. И эти земли достались ему от друга: Джорджо рано умер, оставив по завещанию свое поместье Фратта ему как мужу сестры. Франческо и Джорджо некогда были среди тех молодых забавников, веселых завсегдатаев клуба «Чулка», развлекавшихся инсценировками спектаклей и устроением пирушек, и некоторые из фресок поддаются расшифровке как меланхолическое посвящение памяти юного Лореда- на. Здесь и голый отрок на белом скакуне, и белый же Пегас — без наездника уже, но с крыльями. Есть и танцующий мим-паяц в полосатом трико и классическом уборе с бубенцами… Репертуар фресок явно что-то освежает в памяти Франческо Бадоэра или тщится визуально зафиксировать, в виде иероглифа, воспоминание о каком-то событии. Но что именно? «Мы не знаем — и знать не надо», — в минуту просветления сказал Михаил Кузмин, знатный любитель сплетен. Пусть эти фрески не станут для них поводом. Хотя бы потому, что сплетни наши будут слишком запоздалы.