Переосмысление невесть каких образцов, подогнанных под русский «нарышкинский» контекст: его изощренное варварство отсылает к португальско-сицилианско- му пониманию барокко как «навороченной архитектуры» и несколько провинциальному роскошеству. Связь напрямую и сознательно с «правильной» Европой, с римской колыбелью европейской цивилизации осуществляется только через Палладио. Зачем «идти через португалию»? Это слишком витиеватый обходной путь, на котором теряется больше, чем приобретается. Что до эклектики, то историзм буржуазных доходных домов есть орнаментальное измельчение вкуса, а не отдельный большой стиль. Это застройка, а не архитектура.

Новый всплеск интереса к эстетике Палладио наблюдается в самом конце петровской парадигмы, в поздние годы Серебряного века: в 1910-1 годах Иван Владиславович Жолтовский строит особняк Тарасова в Москве. В качестве прототипа, повторенного почти дословно, избирается палаццо Тьене в Виченце. Тот же палаццо с его муфтированными окнами взят за основу в фасаде Архитектурного общества, где он затейливо скомбинирован с Лоджией дель Капитаниато. Другая постройка Жолтовского, на Моховой, берет за образец гигантский ордер Лоджии дель Капитаниато почти без изменений — только в разы увеличен фасад, в духе гигантомании XX века.

Замечательно смело разыграл мотивы той же Лоджии архитектор Владимир Алексеевич Щуко (дом Маркова на Каменноостровском проспекте в Петербурге), посягнувший превратить интерколумнии (интервалы между колонн) в застекленные эркеры.

Далее грянул конструктивизм. Вопреки общепринятому мнению, конструктивизм по сути своей вовсе не враждебен ментальности и практикам Палладио. Напомним, что наш венетийский герой и был едва ли не пионером «блочной» архитектуры, поскольку мыслил не колоннами, а кубом и стеной. Он любил экономичные материалы, возвел в перл творения кирпич. Всё приметы модернизма. Он манипулировал ландшафтом, как Райт, всегда вступая в стратегический диалог с природным контекстом. Он был идеологом, как Гропиус. Видимо, сам Ле Корбюзье понимал это, раз (мало кто об этом слышал) инкогнито ездил в Виченцу штудировать Палладио, уже будучи признанным архитектором. Лидер русского авангарда Константин Степанович Мельников свои первые проекты чертил, равняясь на любимого Палладио. Зрелым мастером он не поменял вкусов, только перестал прямолинейно подражать: что такое его круглый дом-Улей (или почему-то менее знаменитый гараж Госплана 1936 года), как не головокружительный экспромт на тему Ротонды? Впрочем, каждому архитектору хочется построить свой идеальный дом, и в этом смысле все настоящие архитекторы — паллади- анцы и ротондиане.

Колонны Палладио пришлись ко двору в «эпоху суровой романтики», в сталинские времена. В горниле новой истории выплавлялась передовая аристократия «сверхчеловеков», каковой была элитарная общность советских людей, отрицающих земное притяжение. Воспитательная дидактика советского строя нуждалась в соответствующем героическом стиле, и новые сверхлюди должны были жить, по мысли Сталина, в таких домах, в каких «нормальные люди» не живут, ибо советский человек-гегемон — другой породы. Палладио и его идеальная архитектура идеально подходили к идеальному строю. Тогда-то и размножились по всей стране мириады Домов культуры, вариации на пал- ладианские виллы Кьерикати и Корнаро, а также государственные учреждения, вокзалы, порты (как порт в Сочи) и санатории в посильно ренессансном стиле. Причем возводили их с известным архитектурным юродством, которое приятно отличает всю сталинскую архитектуру: взять один институт Молекулярной биологии на ул. Вавилова в Москве, чудаковатую комбинацию аж пяти разных зданий итальянского маэстро. Правда, вряд ли это делалось с умыслом. Палладианец старой закалки Жолтовский, относившийся к своим коллегам, советским архитекторам, с необычайным презрением, при взгляде на эту унылую феерию недоразумений говорил: «Я по крайней мере знаю, что, где, как и у кого украсть… А они, невежды, даже и этого не могут…»

Сталинская архитектура не была последним рецидивом палладиомании на русской почве. Очередной наблюдается сейчас. Поскольку новые буржуа хотят жить как дворяне и им подавай колонны, постольку существует заказ на Палладио — правда, не всегда членораздельный, так как многие из тех, кто построил себе загородный «дом с колоннами», толком не знают, откуда это все растет. Но, как и прежде, палладианская эстетика воспринимается прежде всего как архитектура воли, касты, гегемона. Она излучает власть. Недаром повсюду в мире, где власть громоздит свои чертоги, тут же проявляются приметы палладианской архитектуры: они в резиденции французских королей в Лувре (1670), в Букингемском дворце в Лондоне (1703), в Белом доме в Вашингтоне (1800), в Та- ун-холле в Бомбее (1820), в Рейхстаге в Берлине (1894) и даже в Императорском дворце в Токио (1909). Исходящую от палладианской эстетики эманацию официальности новая русская знать прекрасно чует, и вот в наши дни Палладио опять актуален и чарующ. Именно он является негласным главным архитектором Рублевки, да и вообще современной фешенебельно-вельможной России.

Хотя стиль и находки Палладио сегодня снова востребованы, они, увы, применяются на нашей почве без учета того контекста, в котором этот стиль некогда возник и в котором был актуален, судьбоносен и органичен.

Появление феномена жизни на вилле напрямую связано с жестким экономическим кризисом, в который угодила Венеция пятьсот лет назад в результате открытия Америки. Экономика Царицы морей веками была ориентирована на морскую торговлю, но отныне должна поневоле перестроиться на земледелие. Венецианцам пришлось менять амплуа. Так с середины XVI века начинается интенсивное строительство загородных поместий по всей территории Венецианской республики. Инвестиции в сельское хозяйство оказались спасительны для государства.

В своих проектах вилл Палладио ставил (и достигал) двойную цель: не упустить из виду конкретные задачи земельных надобностей и одновременно угодить высокому вкусу амбициозных венецианских господ. В слиянии красоты и разумности — долговечный залог обаяния его архитектуры. Это не только респектабельные загородные резиденции, но и рентабельные фермы, пусть внешне они больше напоминают храмы. И по праву: не является ли работа над землей священнодействием? По убеждению ренессансного человека, является. Под маркой стиля Палладио прививался некий образ мысли, благодаря которому пятьсот лет назад венецианцы, «священнодействуя», успешно преодолели свой «мировой кризис» и вызволили из беды казну и государство. Так что сегодня, наряду с палладианскими формами наших новых усадеб, государственным мужам надлежало бы не упускать из виду и содержательный аспект бытия виллы, хотя, конечно, звучит это несколько утопично. А жаль: это могло бы стать, вне всякого сомнения, здравым подходом в деле не только преодоления каких бы то ни было кризисов (экономических, вкусовых или нравственных), но и, в их отсутствие, в деле заблаговременной профилактики оных.

Каков по качеству нынешний виток паллади- анства? Разный. Сегодня его преследуют те же напасти, что и в прошлом. Психологическая подоплека частых неудач лжепалладианства в том, что в Палладио трудно не влюбиться, а влюбленные всегда заметно глупеют.

Отсюда берется тот выводок завороженных «душечек» от Палладио, беда которых в том, что они говорят не его языком, а с его языка. И бывает за них неловко. Набиваясь в родство к маэстро, они лишь компрометируют его. Когда начинают стилизовать под Палладио, чаще всего переступают грань, за которой маячит нечто бесконечно противное духу его же архитектуры. Копии с него художественно бесплодны. Вольные же трактовки его стиля в духе генетической с ним преемственности, как от отца к сыну, напротив, непременно приводят к отрадным результатам. И даже не в «стиле» дело. Главное в нем — не почерк, а сам текст. Палладио этим своим красивым почерком умеет выстраивать метафору. Мы видели семь примеров того, как он это делает. Каждая из рассмотренных нами построек Палладио есть иносказание — то Взращивание храма, то Окрыленность материи, то Дом с кругозором для всестороннего человека. Архитектура тогда большая архитектура, когда она выстраивает не только стены, но и смысловое пространство метафоры, где заложено разумение.