Конечно, можно было бы сочинять идеальные схемы расположения декора на фасадах рязанского собора, а указанные противоречия в его ордерной и композиционной системе относить к неумению мастеров, но нам кажется, что эти противоречия являются одним из свидетельств наступившего к концу XVII в. кризиса самого типа шестистолпного собора. Кризис заключался в противоречии между традиционной, разработанной в деталях структурой монументального шестистолпного собора и ренессансной ордерной декорацией нового стиля, которая оказалась не способной органично «одеть» позднесредневековый объем собора.

Подобный кризис отмечен в XVI столетии при строительстве Благовещенского собора в Казани (1561-1562 гг.), где псковский декор эпохи зрелого Средневековья вступил в явное противоречие с диктуемым из Москвы позднесредневековым типом шестистолпного собора. Если в Казани декор более ранней эпохи вступает в конфликт с современным типом, то в рязанском соборе ситуация обратная: консервативный, хотя не потерявший своей значимости, позднесредневековый соборный тип противоречит новому характеру декорации, предназначенной для более камерных и индивидуальных по смыслу и заказу построек.

Рассмотренные в этой главе большие соборы заканчивают целую эпоху развития шестистолпных храмов — одного из важнейших типов позднесредневекового храма на Руси. Несмотря на географическую удаленность друг от друга и различия в художественном качестве, эти памятники, бесспорно, составляют типологическую и стилистическую общность. Объединяет большие соборы конца века и их близость к кремлевским образцам и в целом к средневековому процессу строительства по образцу. О московских соборах в данном случае можно лишь говорить как о, безусловно, священных, но очень отдаленных и обобщенных источниках. Мастера и заказчики конца XVII столетия принимают в качестве образца некую конструктивную схему шестистолпного сооружения, отказываясь даже от такого канонического знака соборности, как позакомарное покрытие, не говоря уже о менее значимых композиционных элементах. Четыре шестистолпных храма конца века знаменуют собой следующий этап в общем развитии рассматриваемого типа; основной характеристикой этого этапа является наибольшая степень свободы в выборе архитектурных приемов, превращающих образцовый конструктивный «скелет» в оригинальное соборное здание.

В культурной ситуации последних десятилетий XVII в. творческая воля зодчего еще не определяет художественных особенностей сооружения, а канон уже не в полной мере играет роль двигателя архитектурного процесса. Функции создания внутреннего и внешнего облика, а значит, и образа здания, ранее определявшиеся заданным образцом, отчасти переходят к заказчикам. Теперь художественное своеобразие больших соборов все больше зависит от личного творческого опыта и предпочтений заказчиков, от их представлений о собственной социальной роли и от их понятий об архитектурных категориях. В соборном строительстве на первый план выдвигается архиерейский заказ. Шестистолпные храмы конца XVII в. выделяются среди остальных больших соборов наличием в каждом из них индивидуальных, оригинальных черт, не повторяющихся в других памятниках. Именно тип кремлевского собора, государственный по своему смыслу, а значит, самый регламентированный, наиболее наглядно демонстрирует возрастающую роль частного заказа в конце XVII в.

С уменьшением роли образца развитие типа шестистолпного собора отходит от поисков вариантов, наиболее современных строящемуся храму, и происходит несколько в другой плоскости. Суть обозначившихся в последние десятилетия XVII столетия процессов можно охарактеризовать как поиски новой монументальности и новой образности для типа соборного храма. Конкретное выражение эти процессы получили в заметном увеличении габаритов больших соборов, в распространении и усложнении объемно-пространственной композиции, в изменении пропорций из-за увеличения высоты зданий, в замене некоторых устоявшихся конструктивных приемов. Если в псковском соборе зодчие и заказчик пытаются приспособить для новых целей сложившуюся, традиционную структуру шестистолпного храма, то рязанский собор как бы венчает собой поиски самостоятельного отдельного типа соборного сооружения.

Параллельно с указанными процессами в больших соборах идет оформление тенденции, общей для всей архитектуры этого времени: облегчение и дематериализация плоскости стены, выражающаяся в стремлении увеличить площадь и количество световых проемов, в удалении внешних оконных откосов, в делении на ярусы и, наконец, в использовании элементов нарышкинского стиля. Все эти экспериментальные новшества вступают в противоречие с консервативным по сути типом шестистолпного собора и углубляют его кризис. Нагляднее всего он обозначился в ситуации с самым подвижным и легко изменяющимся элементом архитектурного облика — со стилем декорации.

На пороге Нового времени тип шестистолпного храма оказывается в конфликтной ситуации, главным образом, из-за несовместимости дробного нарышкинского декора (в котором отсутствует большой ордер) и гигантских объемов соборов кремлевского типа. В результате возможна или полумера, когда новый декор только подставляется на место декора предшествующей эпохи, или ситуация открытого конфликта, что мы и видим в Рязани, где новый декор показывает свою слабость при обработке традиционного по характеру объема. Как следствие — дальнейший отказ от самого типа, поиски других вариантов при создании собора государственного звучания. Хотя, как мы увидим ниже, несколько шестистолпных храмов появится в первой половине XVIII столетия, а сокращенный тип собора мы еще увидим в нарышкинском облике в Успенском соборе в Астрахани (1698-1710 гг.), а в барочном — в Успенском соборе в Туле (1762-1764 гг.), но это будут уже рецидивы позднего Средневековья в эпоху Нового времени. Генеральная линия прерывается на последних соборах XVII в., а государственные и церковные заказчики после 1699 г. обращаются к совершенно новому стилю и, одновременно, к иным типам, напрямую заимствованным из архитектурной практики Западной Европы.