Сообщение Сугерия о том, что Распятие выполняли лотарингские мастера, подтверждает произведение, хранящееся на территории Бельгии, в музее города Сент-Омер. Это подножие Распятия, происходящее из аббатства Сен-Бертен и датируемое 1160—1170 годами. Его считают уменьшенной репликой Распятия церкви Сен-Дени, так как по структуре и декору оно соответствует описанию, оставленному Сугерием. Латунное основание этого Распятия имеет полусферическую форму. По краям его сидят четыре литые фигурки пишущих евангелистов. На полусфере установлен четырехгранный столб, подпираемый снизу четырьмя литыми же символами евангелистов;

на вершине столба еще четыре литые фигурки, олицетворения стихий, служат консолями для креста, ныне утраченного. Грани столба и поверхность полусферы украшены эмалями с изображениями ветхозаветных сцен, трактуемых как прототипы искупительной жертвы Христа. Так, изображен Исаак, который, будучи обещан Авраамом в жертву Богу, сам несет хворост для жертвенного костра. Изображены также гонцы, возвращающиеся из Земли Обетованной с гроздью винограда. Есть и сцена Воздвижения медного змея. Безусловно, Сугерий пригласил рейнско-маасских мастеров, привлеченный известностью, которую получило их искусство в Европе. На протяжении романской эпохи рейнско-маасская область не дала выдающихся монументальных ансамблей, но она славилась художественными произведениями малых форм. Рейнско-маасское декоративно-прикладное искусство было высокопрофессиональным, технически совершенным, утонченно сложным. Оно использовало все разнообразие ювелирных материалов, которые знало средневековье: драгоценные камни и эмали, медь, серебро и золото, слоновую кость. Оно владело всем разнообразием ювелирных техник, известных Западу: чеканки и литья, гравировки и черни, филиграни и эмали, как перегородчатой, так и выемчатой. Его продукция была также разнообразна и обильна. До сих пор сохранилось множество реликвариев и переносных алтарей, антепендиумов, подсвечников, крестов и окладов богослужебных книг, выполненных мастерами Кельна, Маастрихта, Гюи, Льежа, Вердена в XII веке. Это искусство выросло в области, которая издавна была наиболее населенной и развитой областью западного мира, богатой монастырями и городами. Став еще в эпоху Карла Великого политическим центром империи, она в течение последующих столетий не утратила своего значения. За плечами у рейнско-маасского искусства к XII веку было минимум четыре столетия непрерывной культурной традиции. Сокровищницы аббатских и епископских церквей на протяжении этих веков все более наполнялись драгоценными предметами иноземного и местного происхождения. Среди них было много произведений мелкой пластики, миниатюры, резьбы по кости — раннехристианских, каролингских, оттоновских, византийских, итальянских, включивших в себя в большей или меньшей степени элементы античного искусства. Хранились и подлинные античные произведения. Этим обилием образцов, донесших до романской эпохи отголоски античности, объясняются классицизирующие или антикизирующие черты, свойственные рейнско-маасскому искусству XII века. Эти черты видны и в рельефах Льежской купели, и в литых фигурках подножия креста из Сент-Омера.

Неизвестно, обусловила ли стилистика рейнско-маасского искусства выбор Сугерия или он пригласил мастеров из этой области, потому что считал принадлежность к рейнско-маасской школе гарантией высокого качества работы, но объективно антикизирующая ориентация рейнско-маасского искусства явилась на первоначальном этапе сложения готики полезным вспомогательным средством для выработки нового художественного языка. С ее помощью оказалось возможным противопоставить иррациональности, запутанности языка романского искусства новые качества — ясность, рациональность, конструктивность. К рейнско-маасскому искусству обратились французские мастера и на следующем этапе сложения готики, в конце XII века, когда стала окончательно определяться стилистика готической соборной скульптуры. Тогда они с радостью восприняли стилистику искусства Николая Верденского. Его влияние ощутимо в скульптуре соборов Манта и Санса, в статуях и рельефах порталов трансепта Шартрского собора, даже в статуях западного фасада Реймсского собора. Сугерий и в отношении рейнско-маасского искусства был первооткрывателем. Как и в выборе нормандской композиционной схемы западного фасада церковного здания, он, пригласив в Сен-Дени рейнско-маасских ювелиров и витражистов, обнаружил способность безошибочно угадывать в огромном арсенале романских художественных находок те, на которые можно было опереться при создании нового искусства.