В романских порталах плоскость позволяла начертить любой, самый прихотливый и подвижный абрис фигуры, сделать самым замысловатым рисунок ее драпировок, а господствовавший принцип орнаментализации каждого изображения требовал этого. Шартрская статуя, уподобляясь стволу колонны, теряет возможность двигаться, но зато она перестает быть безвольным игралищем неведомых сил. Теперь сквозь фигуру проходит направленный, вертикальный ток силовых линий, и он укрепляет ее, дает ей среднюю ось, некий внутренний стержень. Этим шартрская статуя отличается не только от динамичных фигур бургундской и лангедокской скульптуры, но и от романских фигур другого типа, таких, как возникшие тоже в Лангедоке фигуры апостолов и библейских царей, украшающие грани столбов в тулузском монастыре Нотр-Дам-де-ла-Дорад. Поверхности этих фигур слегка динамизированы орнаментальными линиями драпировок, однако их массы статичны. Они лишены того стержня, который имеют шартрские статуи, поскольку в самой архитектуре широкого приземистого столба тектонические силы остаются скрытыми или, во всяком случае, недостаточно выявленными. Поэтому тулузские фигуры неподвижны, инертны и воспринимаются как часть массы столба, как его выступ, принявший очертания человеческой фигуры. Рельефные романские фигуры этого типа вписаны в отведенное им поле столба, капители или участка стены, но они имеют дело, по сути, не с архитектурной формой, а лишь с некоторыми свойствами архитектуры — с ее массой и плоскостью. Шартрская же фигура уподобляется конкретной архитектурной форме и заимствует от нее весь комплекс ее свойств. Она существует не как нарост на стволе колонны, а как ее дублер, как имитатор ее формы, как интерпретатор ее тектоники. Поэтому и конструкция, и внутреннее напряжение, внутренняя динамика шартрской фигуры делаются ее собственными, неотъемлемыми от нее свойствами.

Но этим структурным завоеванием не исчерпываются достижения шартрских мастеров. Оно служит лишь средством для реализации главного новшества. Со статуей в Королевском портале совершается чудо. Она начинает оживать. Это осуществляется весьма своеобразным способом. Отнюдь нельзя назвать ожившими тела статуй. Они фронтальны, плоски, узки, длинны, ограничены лаконичными, почти совпадающими с линиями колонны контурами. У большинства статуй как бы вовсе нет тела: оно полностью скрыто за сплошной, отвесной стеной одежды, будто заключено в каменный футляр. Колонноподобие статуй подчеркивают вертикализованные, живо напоминающие каннелюры складки их драпировок. Есть, правда, фигуры, у которых отдельные детали — рука, плечо, бедро — трактованы выпукло, округло; у нескольких женских фигур намечены округлости бюста, живота. Но все эти формы очень обобщенны и не воспринимаются как формы живой телесной материи. Не пластика фигуры, а новая конструкция позволяет мастеру оживить ее. Тектонические свойства статуи начинают осмысляться им как ее телесные свойства. Внутренняя динамика тектонических сил, пронизывающих фигуру, преобразуется в ее витальную энергию. Для романских фигур, лишенных внутреннего силового стержня, характерны или полная неподвижность, или сильные и неестественные для живого организма, противоположно направленные движения корпуса, головы, ног. Шартрская статуя оказывается способной повернуть, поднять или наклонить голову, но лишь чуть-чуть. Однако именно благодаря тому, что движения едва заметны, они не противоречат неподвижному корпусу фигуры, напротив, согласуются с ним. Его колонноподобная застылость в сочетании с этими едва уловимыми движениями воспринимается как витальное проявление фигуры, как присущая ей прямая осанка. Витальное напряжение ощутимо и в движениях рук, энергично сжимающих края свитка или книги.

Самые же удивительные, по сравнению с романским искусством, изменения претерпевает лицо статуи. В лице меняется как раз пластика. Это не маска, с выгравированными на поверхности камня очертаниями глаз и губ, со схематично вырубленным носом, а настоящее человеческое лицо, моделированное, вылепленное, с углубленными глазницами, с плавными переходами от выступов ко впадинам, то есть понятое как пластичная органическая форма.

Следует сказать, что в шартрской статуе «оживает» только ее верхняя часть, нижняя же остается архитектонизованной, геометризованной. Характерно, что вытянутость фигуры достигается путем удлинения именно нижней, «архитектурной» части, в то время как верхняя часть имеет естественные для человеческого тела или даже укороченные пропорции. В шартрской статуе живое рождается из неживого, человеческий образ — из архитектуры, подобно тому как лист распускается из почки или бабочка высвобождается из кокона. Фосийон назвал шартрские статуи «христианскими гермами»,142 и это сравнение правомерно. Сочетая в статуе формы архитектонизованные и собственно скульптурные, пластично трактованные, шартрские мастера использовали навыки создания гибридных форм, выработанные еще в искусстве древнего мира и применявшиеся на протяжении многих столетий средневековья. В шартрском ансамбле привычные навыки были употреблены как средство формирования новой концепции человеческой фигуры.

Процесс этого формирования совершается в Королевском портале буквально на глазах у зрителя, так как статуи выполнялись несколькими мастерами, с неравным успехом решавшими новые задачи. Статуи, помещенные на правом откосе правого бокового портала, две мужские и одна женская фигуры, являют собой первую фазу процесса. Тип статуи-колонны, стоящей на консоли, под балдахином, в этих фигурах уже найден. Однако ритмически они недостаточно согласованы друг с другом и с архитектурой портала. Средняя фигура заметно превосходит боковые по размеру, что нарушает четкость ритма архитектурных членений портала. Крутые бедра и отставленные в сторону локти фигур делают их силуэты прерывистыми, не совпадающими с линиями колонн, а покатые узкие плечи и вытянутые вперед шеи противоречат стремлению архитектурных линий ввысь. Статуи не растут вместе с колоннами, а выглядят приклеенными, добавленными к ним. Складывается впечатление, что этот мастер не столько стремился достичь параллелизма ритмов и линий колонны и статуи, сколько радовался своему обретенному умению сделать фигуру объемной, округлой, даже как будто бравировал им. Так, у женской фигуры, благодаря отставленному локтю, средняя часть длинной косы, скользящей по плечу и руке, оказывается в воздухе. Мастер нарочно нарушил компактность объема статуи, чтобы лучше выявить формы женской фигуры, ее сужение в талии и расширение в бедрах; кроме того, мастера, видимо, увлекла игра объема и пространства.