То обстоятельство, что время творческой жизни Палладио полностью совпало с эпохой маньеризма (в своей периодизации Якоб Буркхардт отводит для этого стиля как раз 40-80-е годы XVI века), само по себе не должно нас смущать: так, в эпоху барокко отнюдь не все работали в стилистике барокко. Но так же неверно будет утверждение, будто посреди чуждого ему контекста маньеризма Палладио преспокойно продолжал гнуть линию зрелого Ренессанса. Что он «запоздалый сын былого поколенья».

Творчество Палладио пришлось на это время, и в нашем герое заметно сказался его дух. Формально он пытался держаться золотой середины, но в каждой его постройке нет-нет да промелькнет нечто от образа мыслей этого экстравагантнейшего из стилей — маньеризма. Мы видели, что Палладио разделял многие его эстетические установки. Saeculi vitia, non hominis (порок века, а не человека)? По формам, он маньерист более чем умеренный (или даже тайный): у него никогда не увидим никакой вычурности, в отличие от показного Джулио Романо или Амманнати, но по нутру своему и сущности он маньерист каких мало, поскольку его маньеризм — структурный.

Об этой эпохе до сих пор спорят больше всего: до XX века слово «маньеризм» было вообще бранным, им обзывали вырождение цельного стиля Ренессанса. Теперь, после работ М. Дворжака, А. Хаузера, Г.-Р. Хокке, А. Бонито-Оливы, пригляделись и поняли, что это совершенно самостоятельный и эстетически состоятельный стиль, и реабилитировали целую эпоху. Она вызывает неослабевающий интерес, в ней усматривают живую параллель к современным формальным исканиям, и, вероятно, желание принять в нее Палладио — попытка сделать ему комплимент. Но все же Палладио принадлежит к ней только косвенно, и мы не можем не признать, что модные маньеристические фрески на стенах его вилл и дворцов диссонируют с его «правильной» архитектурой. А вот несколько старомодные по тем временам фрески вилл Кальдоньо и Барбаро попадают в ноту. Он сознательно консервативен, но бывают такие консерватизмы, в которых много революционного. Впервые в истории искусств прозвучал этот непростой парадокс, и с тех пор он не раз повторится: «консервативная революция».

Одна из самых редких установок творчества — сопряжение консерватизма с революционностью. Консервативные революции — самые емкие и отрадные из случающихся в истории искусств. Прорывы авангардизма оказываются по сравнению с этой установкой в гораздо большей степени повторением пройденного, так как темпераментная безоглядность авангардиста бывает (обычно это состояние случается в самом нетерпеливом возрасте), как правило, просто следствием обыкновенного невежества: устремляясь вперед, неусидчивые юноши не успевают принять к сведению всего им предшествовавшего и оказываются в эпигонах. Кому неведомо умение смотреть назад и вперед одновременно, в оба конца времени, то есть быть диахроничным, в этом ремесле многого не добьется. Умеренный (хотя бы знанием прецедентов) радикализм — в искусстве это не оксюморон, а метод.

История искусств вся стоит на этом непростом парадоксе. Таким парадоксом будет консервативная революция Леонардо, венецианской и потом болонской школы, таковы великие маньеристы вроде Россо Фьорентино, Понтормо и Корреджо (как это? консерватор, предвосхитивший вихри барокко и томность рококо одновременно), примитивизм Лонги, Гойи, Гогена и Модильяни, немецкий бидермайер, Мандельштам и акмеисты, музыка Керубини, Рахманинова и даже Вагнера, таков Вансан д’Энди с его ревизией истории музыки, Гофмансталь, бывший также идеологом консервативной революции. И таковы все великие вроде Данте, Шекспира, Монтеверди, Гёте, Бодлера, возрожденцев и романтиков. Такова архаика футуриста Хлебникова и, наконец, модернизм, возвращающий искусство вспять к средневеково-иконному принципу «концептуального» искусства.

Возжелав стать чистым выражением творческой воли и авторского почерка, Ротонда — жертва собственной художественной состоятельности. Она замкнута на себе. Для жизни она не то чтобы непригодна (нечто подобное, немного обинуясь, говорят Гёте с Гофмансталем), но чрезмерно акустична: что ни шаг, отзывается четырехкратным эхом, — это как жить в пространстве концертного зала или молельного дома.

Мы не возражаем: высокая бессмысленность есть интимное свойство феномена искусство, о чем был разговор на вилле Бадоэр. Как заверял Леонардо да Винчи, «там, где красота, не может быть пользы». Но не значит ли это, что чем более, скажем, человек красив, тем более ему пристало быть бесполезным? Допустим, скажет Леонардо, и тут же уточнит: «Бесполезен не значит бессмыслен — красота и есть смысл».

«Зримая красота телесных форм, — глубокомысленно замечает Пьетро Бембо, — парадоксальным образом есть как раз то, что в нашем теле наименее ма- термально», ибо красота есть умозрительное понятие. Ох уж эти платоники! Они верили, что назначение красоты — вызывать трепет и благодарность от встречи с божественным: функция достохвальная, но обрекающая ее носителя на пассивность бытия. Поэтому в других своих усадебных постройках Палладио готов поспорить с Леонардо, успешно предлагая уравновешенные альтернативы его декадентскому тезису, а здесь идет у Леонардо на поводу, предав свой «гилозоистский» (вспомним виллу Эмо) идеал виллы. Не потому ли, чтобы совесть была чиста, он располагает Ротонду среди дворцов?