Странность, с точки зрения эволюции готического мышления, состоит в том, что в ней снова появились эмпоры, и стали обязательным элементом структуры стен главного нефа, хора, а зачастую и трансепта. При этом, однако, сохранился и трифорий. Таким образом, архитекторы отказались от много обещавшей, ясной и логичной трехъярусной структуры стены главного нефа, с успехом реализованной в Сансском соборе, и предпочли иную, четырехъярусную структуру, благодаря которой стена нефа выглядит перегруженной архитектурными членениями и формами, а также перенасыщенной светотеневыми контрастами. В трех ярусах аркад постоянно, в быстром темпе чередуются темные проемы со светлыми, глубокие тени в трифории и боковых нефах — с освещенными плоскостями стен и выпуклостями тяг, карнизов, нервюр. Кроме того, акцентирование горизонтальных ярусов затемняет систему вертикальных членений травей, делает менее явственным каркас каждой из них. Эм- поры ограничили в тот период и развитие конструктивной мысли архитекторов. Двухэтажные боковые нефы здания, при небольшой высоте главного нефа, лишь незначительно возвышавшегося над ними, давали его стене достаточную опору и не требовали дополнительной внешней опорной системы. Поэтому шаги к построению специфически готической скелетной конструкции в зданиях такого типа не предпринимались.

Эмпоры представляли собой традиционный элемент романской архитектуры, имевший распространение во многих областях Европы, прежде всего в Нормандии, с которой архитектура Иль-де-Франса была генетически связана сильнее всего. Возврат к этому элементу означал шаг назад по отношению к первоначальному этапу развития. Все это затрудняет определение стилевой принадлежности архитектуры Иль-де-Франса второй половины XII века. Одни ученые, видящие в архитектуре церкви Сен-Дени и Сансского собора «протоготику», рассматривают последующий период как раннюю готику, хотя и с оговорками относительно несовершенства четырехъярусной структуры. По их мнению, это был этап поисков и экспериментов, когда северофранцузские архитекторы обнаружили своего рода «всеядность», стремление переосмыслить в своем творчестве как можно больше традиционных романских элементов.1

Другие считают северофранцузскую архитектуру второй половины XII века позднероманской, как, впрочем, и сооружения 40—50-х годов. С их точки зрения, готика вообще не начиналась вплоть до XIII века, до возникновения Шартрского и Буржского соборов, содержащих все компоненты готической конструкции и структуры.2

Все же от церкви Сен-Дени и Сансского собора легко перекинуть мост к готике XIII века, а здания второй половины XII столетия действительно составляют обособленную, однородную по структуре и стилистике группу, которая воспринимается как досадная помеха при попытке выстроить схему бесконфликтного и победно поступательного процесса формирования стиля. Казалось бы, эту группу можно расценить как некое промежуточное явление, как временное отклонение от прямого эволюционного пути. Однако и такая трактовка наталкивается на препятствия, потому что внезапно в одном из сооружений такого типа, притом не в самом позднем, хотя в самом крупном, Парижском соборе, стена главного нефа, имеющая ту же, что и в остальных зданиях, четырехъярусную структуру с эмпорами, взмывает на гораздо большую, чем у них, высоту 35 м, и оказывается, что двухэтажные боковые нефы (даже две пары нефов, так как собор пятинефный) не в состоянии ее держать, и архитектор вынужден впервые построить внешнюю опорную систему: два ряда контрфорсов, свободно поднимающихся над крышами боковых нефов, и аркбутаны, соединяющие столбы друг с другом и со стеной главного нефа. Означает ли это, что в четырехъярусной структуре была заложена перспектива такого развития и что вся архитектура второй половины XII века являла собой необходимый этап в процессе сложения готического стиля или что этот путь вел в тупик, из которого архитектор Парижского собора попытался найти выход, но все же не осмелился, а может быть, не догадался порвать с общепринятой четырехъярусной структурой стены главного нефа, и только следующее поколение архитекторов, начавших работать в 90-е годы XII века, нашло радикально новые решения?

Чтобы попытаться объяснить причины отступления архитекторов второй половины XII века от пути, намеченного в начале развития, следует иметь в виду, что общеевропейская художественная ситуация в 40-х годах, когда Иль-де-Франс впервые вступил в европейский художественный процесс со своим внезапным новаторством, была существенно иной, чем та, в которой архитектуре Иль-де-Франса пришлось развиваться на протяжении последующих пятидесяти лет.

В 40-е годы в окружающих королевский домен областях Франции и на территориях соседних стран как раз подошла к концу фаза так называемой высокой романики, наиболее плодотворный период в развитии романского стиля, когда было создано множество местных его вариантов, были разработаны разнообразные в конструктивном и структурном отношениях типы зданий, различные типы организации их скульптурного декора, когда возникли многочисленные крупные по масштабам и выдающиеся по художественным достоинствам сооружения. К этому времени было завершено или близилось к завершению строительство наиболее знаменитых романских храмов: в Англии — соборов в Дареме, Глостере, Нориче, Саутуэлле, в Италии — церквей Сан Микеле в Павии и Сан Дзено в Вероне, соборов в Пьяченце и Парме, во Франции — собора в Отене, церкви Сент-Мадлен в Везле, третьей церкви монастыря Клюни, собора в Ангулеме, церкви Сен-Пьер в Муассаке. К этому моменту художественная деятельность в тех областях Франции, где она была наиболее активной в период высокой романики — в Бургундии, Лангедоке, Нормандии, стала затихать. Суммируя факты, можно прийти к выводу, что романский стиль, выполнив свою историческую миссию, исчерпал свои возможности. В процессе художественного развития возникла как бы некая пауза. И как раз в этот момент в Иль-де-Франсе, области, не участвовавшей прежде в художественном процессе, возникло новое искусство, унаследовавшее художественную традицию предшествующего этапа и положившее ее в фундамент собственного развития. Уже в архитектуре и скульптурном декоре церкви Сен-Дени обнаружились стремление и способность заказчика и художников к собиранию всего наиболее конструктивно и структурно значительного, что создало романское искусство в конце XI и первой трети XII века. План хора церкви типичен для романских паломнических церквей, нервюрные своды заимствованы из английской и нормандской архитектуры, стрельчатая арка как часть конструкции и структуры здания — из Англии и Бургундии, тип двубашенного фасада — из Нормандии, композиционная система фасадного скульптурного декора и его иконография — из Бургундии и Лангедока. Зодчие и скульпторы Сен-Дени как будто поняли сам смысл романского этапа в истории европейского искусства, заключавшийся именно в многовариантности, в множественности и параллелизме разрозненных по разным регионам экспериментов и частных находок, в накоплении огромного арсенала типов и структур, форм и мотивов. Таким образом, момент возникновения нового искусства в Иль-де- Франсе предстает как передача эстафеты от поколения, завершившего свою созидательную работу, к следующему поколению, почтительно перенявшему его опыт.