Был в гораздо меньшей мере рационализирован и очеловечен, чем образный мир романской настенной живописи и книжной миниатюры. В настенной живописи большую роль играли иконографические формулы, а часто и целые иконографические системы, перенятые из византийского искусства, для которого преимущественным был интерес к человеческому образу, унаследованный, в свою очередь, византийской живописью от античности. В миниатюре орнаментальная стихия безраздельно владела декором инициалов. Там, кстати сказать, сокрытым, затемненным оказывается именно идейно значимый элемент композиции, буква. Страничные же многофигурные сцены — иллюстрации к событиям Священной истории или образы императоров с сопровождающими их аллегорическими фигурами и евангелистов с их символами — были от этой стихии почти свободны.

Монументальная каменная скульптура как искусство более грубое, чем живопись, и по материалу, и по характеру изображения объемного, телесного, осязаемого лучше всего подходила для образов низшего, по сравнению с образами Священного писания, порядка. Она более, чем другие виды искусств романской эпохи, отразила содержание народного сознания, многослойного по своей структуре, еще далеко не полностью христианизированного. И образность, и знаковость романской скульптуры была двойной — христианской, выражающей общеизвестные идеи, и до- или внехристиан- ской, смутной, зачастую неопределенной в своих значениях. Оба эти мира сосуществовали в одном ансамбле на равных правах, взаимопроникали, взаимно окрашивали и затемняли друг друга. По всей вероятности, именно двойной характер образов и символов романской скульптуры вызывал возмущение Бернарда Ююрвоского, которое он так красноречиво высказал в своей знаменитой «Апологии к Гвиллельму, аббату монастыря св. Теодори- ха»: «…Но для чего же в монастырях, перед взорами читающих братьев, эта смехотворная диковинность, эти странно безобразные образы, эти образы безобразного? К чему тут грязные обезьяны? К чему дикие львы? К чему чудовищные кентавры? К чему полулюди? К чему пятнистые тигры? К чему воины в поединке разящие? К чему охотники трубящие? Здесь под одной головой видишь много тел, там, наоборот, на одном теле — много голов. Здесь, глядишь, у четвероногого хвост змеи, там у рыбы — голова четвероногого. Здесь зверь спереди конь, а сзади — половина козы, там — рогатое животное являет с тыла вид коня.

Столь велика, в конце концов, столь удивительна повсюду пестрота самых различных образов, что люди предпочтут читать по мрамору, чем по книге, и целый день разглядывать их, поражаясь, а не размышлять о законе Божьем, поучаясь. О Господи! — если они не стыдятся своей глупости, то ужель о расходах не сокрушатся?» 135

Эта характеристика романской скульптуры лишний раз подтверждает, что никакого оправдания с христианских позиций такие образы в глазах современников не имели. Ясно также, что Бернард ощущал соблазнительную силу неокультуренных христианством мотивов, провоцировавших фантазию и своевольные домыслы.

В этой связи представляет интерес предположение, высказанное фон Симеоном 136 и повторенное вслед за ним Гантнером,137 что Бернард нападал на романское искусство, так как оно казалось ему устаревшим, «не отвечающим вкусу времени»,138
что, будучи человеком середины XII столетия, современником нарождающейся готики, он предъявлял к искусству новые требования.

Однако суждения Бернарда Клервоского не дают оснований думать, что он, подобно Сугерию, имел какую-либо позитивную эстетическую программу или что он мог обратить внимание на появление первых, возвещавших начало готики архитектурных сооружений и систем декора и позитивно их воспринять. Негодуя против зооморфизма и других нехристианских тем в романской скульптуре, протестуя против масштабности клюнийских храмов и пышности их убранства, Бернард выступал как ревнитель чистоты христианской веры и консервативный поборник монашеского аскетизма, не противопоставляя осуждаемым явлениям никаких собственных эстетических идеалов.

И все же в более широком смысле исследователи, ставящие Бернарда Клервоского в ряд церковных деятелей, которые способствовали развитию нового искусства, правы. Протест Бернарда против языческого элемента в образном мире романской скульптуры был продиктован стремлением к идейному упорядочиванию этого мира, был фактом борьбы за безраздельно христианское искусство. По характеру же религиозных представлений Бернард действительно принадлежал новой эпохе. Его гуманизированный взгляд на Божество, который он высказывал в проповедях, его лирическое восприятие образа Богоматери, выразившееся в посвященных ей гимнах, внушали современникам личное, притом умиленное религиозное чувство. Бернард писал: «Бог принял образ жалкого человека и страдания, чтобы мы, сыны Адама, которых он избрал как братьев, не боялись его, доверили ему наши слабости».139 По его представлению, Бог должен явиться на Страшном суде не как грозный Вседержитель, а в образе младенца, чтобы не внушать боязни ожидающим решения своей участи людям. Вместо страха Божия Бернард стремился внушить любовь к Богу.

Его мистика, апеллировавшая к чувствам, имевшая целью вызвать религиозное переживание, внедряла Бога, прежде существовавшего вне и над человеком, непосредственно в людские души, производя, таким образом, глубинную христианизацию сознания его современников. Это внедрение оказывалось по-настоящему действенным благодаря тому, что Бернард не был монахом-затворником, а проповедовал, обращаясь к массам людей, и обладал в их глазах огромным моральным авторитетом.