Воспитательная функция, которую приписывает красоте Платон, была одним из мощнейших средств венецианской пропаганды и способом удержания власти аристократией. «Гармонии таинственная власть.» Венецианцы раньше всех поняли, что аксиоматичность красоты, те самые «благородная простота и спокойное величие», в которых Винкельман усматривал идеал классицизма, — эффективно разящее оружие, разновидность психической атаки. Классическая красота непререкаема, чем вызывает детскую и боязливую почтительность в душах.

Блейк в знаменитых стихах о завораживающей красоте тигра неожиданно упоминает его fearful symmetry — «устрашающую симметрию». Симметрия — вот что самое страшное в отнюдь не безопасном тигре, по парадоксальной мысли Блейка. Такой же трансцендентно страшной была власть Венеции, тонко транслируемая в мир от симметрии этих белоснежных гармоничных колонн. Amorosa paura, обронил как-то Петрарка, «любящий страх». «„Красота страшна“, — вам скажут», и это задушевное устрашение культурой, оказывается, способны ощущать и самые неподготовленные, казалось бы, сердца.

В одном рассказе Борхеса повествуется о варваре, который при осаде Равенны, покоренный красотой ее классической архитектуры, переходит на сторону римлян и начинает сражаться за город, штурмуемый его же сородичами. «Он явился из непроглядных чащ кабана и зубра, был светловолос, храбр, простодушен, беспощаден и признавал не какую-то вселенную, а своего вождя и свое племя. Война привела его в Равенну, где он увидел то, чего никогда не видел раньше или видел, но не замечал. Он увидел свет, кипарисы и мрамор. Увидел строй целого — разнообразие без сумятицы; увидел город в живом единстве его статуй, храмов, садов, зданий, ступеней, чаш, капителей, очерченных и распахнутых пространств. Его — я уверен — потрясла не красота увиденного; оно поразило его, как нас сегодня поражают сложнейшие механизмы, чьего назначения мы не понимаем, но в чьем устройстве чувствуем бессмертный разум. Может быть, ему хватило одной-единственной арки с неведомой надписью вечными римскими литерами. И тогда Дроктульфт покидает своих и переходит на сторону Равенны. Он гибнет, а на его надгробии выбивают слова, которых он, скорее всего, не сумел бы прочесть:

Он ради нас пренебрег милыми сердцу родными, Новой отчизной своей нашу Равенну признав.

Он был не предателем (предатели обычно не удостаиваются благоговейных эпитафий), а прозревшим, новообращенным».

…Если бы в 1557-м на новоселье к Бадоэрам заглянул кавалер Пойяна, то, смерив глазами импозантные портики да колонны, подумал бы в сердцах: «Увольте, да нужны ли, право, эти мощные колонны сугубо древнеримского ордера для поддержания, между нами, не такого уж и тяжелого фронтона? К тому же — внутри они из кирпича, то есть только “притворяются” классическими колоннами. Фасонисто, нет слов! Чего не сделаешь, чтобы польстить себе! А полукружия “баркесс” на самом деле тоже чисто декоративные, поскольку никуда не ведут. На лбу написано — театр и маскарад! Ох уж мне эти венецианцы, — сплошь церемонии да пустая торжественность; даже объятья портиков, радушно принимающие дорогих гостей, отдают немного лицемерием. Правильно говорил монсеньор Делла Каза, венецианцы погрязли в формализме этикета, они даже между собой общаются вечно в третьем лице и рассыпая титулы, и словечка в простоте не скажут: “Его сиятельство соблагоизволят удостоить чести.” Ох, далеки они от природы! Театр, театр и маскарад!»

Наряду с большинством вилл Палладио, вилла Бадоэр — ответ на одинокий вызов философической виллы Пойяна. И тут настало время поговорить об одном аспекте, бесконечно важном для понимания феномена Палладио, последующего классицизма и философии культуры как таковой.

В отличие от искусительной простоты Пойяны с ее чисто модернистскими правдолюбием и искренностью, вилла Бадоэр провозглашает нечто в корне противоположное. Для философии классицизма (среди основателей которого стоит Палладио) такие вещи, как этикет, искусство и вообще вся культура, не имеют никакого отношения к так называемой природе. Более того. Культура, создающая свою автономную природу, принципиально природе враждебна. Законы матери-природы немилосердны, это рождение и исчезновение:

Человек борется с природой во имя культуры. Культура противопоставляет ее досадному круговороту долговечность шедевра: она за рождение, но против смерти. Природа вся зиждется на закономерностях, искусство — на исключениях; природа — на здоровых инстинктах, искусство — аномалия, «смешной недуг», по слову Баратынского. Искусство не вытекает ни из природы, ни из велений разума, ни из понятий добра и зла, оно — чистая блажь и «живет по собственной природе».

«Воистину, есть что-то божественное в его строениях, такова власть большого поэта, который из правды и лжи творит нечто третье, завораживающее нас своим заимствованным существованием», — говорит Гёте о Палладио. Искусство не имеет отношения и к правде. «Искусство не имеет дела ни с правдой, ни с неправдой, но с особым познанием, основанным на фантазии», — объявляет Сфорца Паллавичино в XVII веке. Cвой тезис иезуит Паллавичино будто почерпнул у Джордано Бруно, поделившегося этим открытием в одном трактате по магии, говоря, что «вымышленный образ обладает собственной правдой». Сфорца Паллавичино тонко добавляет: «Если в задачи поэзии входило бы казаться правдой, она стала бы носительницей лжи». Великий итальянский философ Вико изрек: «Поэты оттого-то и избегают принятых форм правдивого, что, прилепляясь к мнимостям, парадоксальным образом достигают высшей степени истины». Свобода художника рождается из некоей третьей этической стихии, в которой нет ни правды, ни лжи в привычном виде. Это и есть основная норма этикета в профессиональном искусстве, а также первый закон настоящего театра. «Правда иногда может быть неправдоподобной», — разглашает классицист Буало главное правило поведения правды в поэзии. Искусство совершает с правдой то удивительное превращение, когда правда перестает быть правде подобной и начинает жить сама по себе, не будучи подобна уже ничему. Это и есть состояние свободы.