Кафедральный собор Сент-Сесиль

В 1277 г. епископом Альби был назначен энергичный доминиканец Бернар де Кастане, являвшийся главным инквизитором Лангедока и заместителем великого инквизитора Французского королевства.

К этому времени открытые попытки местных сеньеров вернуть мечом свои прежние владения прекратились, а основная масса катаров, спасаясь от преследования инквизиции в период 1230 — 1240 гг. эмигрировала в Ломбардию, которая надолго стала центром альбигойского «подполья».

До нашего времени сохранилось в копиях огромное количество следственных дел, произведенных в Ломбардии по делам еретиков с 1273 по 1289 гг. Они составляют два толстых фолианта, из которых видно, что между катарами, оставшимися в Южной Франции и еретиками в Ломбардии поддерживались постоянные и тесные связи.

В 1259 г. король Арагона, а затем и Англии отказались от своих притязаний на юг нынешней Франции и графом Тулузским, после смерти графини Жанны и графа Альфонса де Пуатье в 1271 г., становится французский король. Филипп III Смелый, который сразу же во время принесения ему присяги в 1272 г. в Тулузе, клятвенно обязал всех своих вассалов и городских нотариусов содействовать к уничтожению ереси.

Будучи рассудительным политиком, Бернар де Кастане видимо прекрасно осознавал бесперспективность одних лишь репрессий против еретиков. Понимая, что пылкому воображению южан необходим зримый образ, способный донести до каждого величие и несокрушимость римско -католического вероучения, а так же осознавая символическое значение г.Альби (давшего южнофранцузской ереси свое название) в деле покорения Лангедока и Прованса, главный инквизитор края, видимо по этому, и решился на возведение столь грандиозного сооружения, которое должно было раз и навсегда прекратить всякие иллюзии по поводу возвращения к прежней, религиозной терпимости.

Опираясь на положения акта помилования от 1247 г., в котором было отмечено плачевное состояние предыдущего здания собора, разрушенного «войнами и еретиками», 15 августа 1282 года по инициативе Бернара было начато строительство нового собора. Храм должен был своими «тяжелыми» пластическими объемами постоянно напоминать о могуществе Католической церкви, а развертыванием зрительного образа собора во времени и пространстве, как бы исполнять своего рода, «Торжествующую песнь победителей».

Хотя справедливости ради, стоит сказать, что первоначально, то есть еще до начала строительства собора, Бернар де Кастане занялся возведением «Епископского замка», настоящей крепости, остатки которой до сих пор высятся над городом. Мощные крепостные стены и высокие башни были обращены прежде всего не против внешних врагов, угрожавших населению Альби, а против самих горожан, которые не питали особого расположения к суровым инквизиторам.

Именно вследствие этого, дворец архиепископа представляет собой настоящий, а не символический, донжон который по своей мощи и высоте по праву «соперничает» с башней собора Сент-Сесиль. И лишь после того, как архиепископский замок был построен, неизвестный архитектор («мастер» по средневековой терминологии) приступил к возведению величественного готического сооружения из кирпича.

В отличие от готических соборов северной Франции, с их изящными консолями и крутыми скатами кровель, крыша собора в Альби совершенно плоская. Все сооружение держится внутренним сцеплением, как искусственный монолит и напоминает своим видом римскую сводчатую базилику, правда с измененными пропорциями.

Доминирующей чертой внешнего вида собора, как мы уже отмечали, являются мощные цилиндрические выступы 7 метровых контрфорсов, встроенных в стену, и машикули, завершающие стены, благодаря чему весь комплекс здания напоминает крепость (chateau fort). Суровая строгость собора, подчеркнуто усиливается полным отсутствием декора на его стенах из красного кирпича и вызывает невольную ассоциацию с суровостью нравов эпохи Альбигойских войн.

Работа архитекторов собора

Надо сказать, что собора с поставленной задачей справился блестяще, поскольку иконография собора и сегодня продолжает порождать различные гипотезы и вызывать жаркую полемику среди историков искусства.

Достаточно вспомнить тот факт, что к моменту начала возведения Сент-Сесиль в Альби строительство «великих соборов» в Париже (1163-1257), Шартре (1194-1260) и Амьене (1220-1269) было завершено, собор в Реймсе (1211-1311) находился в стадии завершения, а возведение собора в Бовэ, заложенного в 1247 году еще продолжалось.

Таким образом, мы можем констатировать, что зрелая уже имела готовую модель для демонстрации идей торжествующего католицизма в покоренном Лангедоке.

Казалось бы, исходя из принципов зрелой схоластики (вершины тогдашнего католического богословия), ориентированных на универсальность путем синтеза, собор должен был воплотить все христианское знание: и теологическое, и этическое, и естественнонаучное, и историческое, — расставив все по своим местам и отметая все лишние альбигойские «фантазии», которым отныне не было места под солнцем Лангедока и Прованса.

А для этого, после возведения Амьенского собора в 1269 году было все готово, — трехрядное пространство нефов, трехрядные трансепты, единая травея (1гауее) в которой нервюрно-сводчатый центральный пролет соединяется с обеих сторон с одним из нервюрно-сводчатых пролетов боковых приделов, единообразие сводов апсиды, капелл и галереи, устранение крипты и всех «лишних» башен, кроме двух фронтальных.

Воплотив все это в материале и воздвигнув еще одно грандиозное сооружение, просто скопировав один из «великих» соборов зрелой готики, Бернар де Кастане блестяще справился бы с поставленной задачей. Однако «Великий инквизитор» предпочел иное решение проблемы, оставив нам уникальный памятник средневековой архитектурной мысли и одну из величайших загадок зримого воплощения иконографической программы культового готического сооружения.

Применяя метод исторических аналогий, можно сказать, что подобно тому, как аббату Сугерию принадлежала первая и удивительно отважная попытка сформулировать целиком новую художественную концепцию готического стиля, так и епископу Бернару де Кастане, по праву должен принадлежать приоритет в попытке выразить теологические идеи зрелой схоластики с помощью приемов средневековой фортификации.

Строительство хора продолжалось довольно долго, и было завершено приблизительно в 1330 году, причем размеры сооружения впечатляющие, поскольку собор Сент-Сесиль и сегодня считается одним из самых больших в мире сооружений из кирпича. Общая длина 113,5 м (длина интерьера 100 м), ширина экстерьера 35 м (интерьера — 30 м), высота сводов — 40м.

С 1365 года начинается возведение, а в 1392 г. возводится большая и довольно неуклюжая башня, похожая на донжон высота которой достигает 78 метров. Архитектором башни предположительно считается итальянец Доминико ди Фирренце, которого французы с их неизменной страстью к «офранцуживанию» всего и вся, «окрестили» Доменик де Флоранс.

Ему же, предположительно, приписывается возведение первого южного входа, состоящего из кирпичной башни с зубчатыми бойницами (крепостного вида) и резного каменной арки, богато декорированной позднеготической резьбой.

Строительство большей части здания было завершено еще в конце XIV столетия, окончательное же освящение храма состоялось лишь 23 апреля 1480 года. Наибольший интерес для нас представляет тот факт, что собор Сан-Сесиль не имеет традиционного для католических храмов западного входа, поскольку высокая башня собора, расположенная с западной стороны полностью глухая.

Главный вход в собор расположен с южной стороны и оформлен в виде богато декорированного портала в позднеготическом стиле «пламенеющей» готики. Основных причин, по которым мог отказаться от западного входного портала, на наш взгляд могло быть две. Первая, чисто конструктивная, связана с огромной высотой башни и следовательно с огромной нагрузкой падающей на нижние уровни этого уникального архитектурного сооружения из красного кирпича (кстати до сих пор самого высокого кирпичного строения Европы).

В нижней части башня собора — это практически монолитная конструкция, имеющая внутри лишь лестничные проемы для того, чтобы подниматься наверх. Видимо из -за опасения, что своды арки входного портала могут со временем не выдержать такого давления веса всей башни, не рискнул поставить под «удар» свое творение. Вторая причина, связана со «священной символикой» южной части христианского храма, которая традиционно была посвящена Новому Завету.

Поскольку собор Сен- Сесиль возводился в городе, где еретики-катары пользовались большой популярностью и даже во времена деятельности трибуналов «Священной инквизиции», нередки, бывали случаи, когда разъяренные жители Альби пытаясь «растерзать» инквизиторов, заставляли тех прятаться в укрепленном епископском замке, постольку кроме репрессий требовались и «пропагандистские» методы.

Расположение входного портала на южной стороне, должно было, как нам кажется, постоянно напоминать горожанам о том, что только Католическая церковь является законной «преемницей Нового Завета и Апостолов» и поэтому имеет полное и достоверное учение о «спасении души». Всякие другие религиозные учения — суть «богомерзкие ереси», для которых закрыты все стороны «церковного корабля» и против которых высятся неприступные башни -контрфорсы и высокие стены с грозными машикулями.

Стоит отметить тот факт, что в отношении идейно -художественной композиции собора Сент-Сесиль в Альби (впрочем, как и вообще, в отношении иконографии ряда соборов Южной Франции, существуют противоречивые мнения). Ряд исследователей, начиная с О.Шуази трактовали готическую архитектуру Лангедока, Прованса и Руссильона, как проявление, своего рода, «культурного империализма» северо- французских завоевателей, уничтоживших самобытную «окситанскую цивилизацию» (см. работы Рене Нелли, Жан-Пьер Картье, Жанны Дювернуа и Анны Бренон, Барбары Борнгессер и пр.).

Сторонники этой версии, в основном придерживаются направления «Центра катарских исследований», расположенного в г. Каркасоне. В качестве доказательств они приводят документы, вроде «письма каноников Нарбонна», в котором говориться о том, что они хотели бы «…подражать благородным и величественным церквам. королевства Французского».

Однако зыбкость подобной аргументации, на взгляд ряда исследователей, вполне очевидна. Ведь когда каноники Нарбонна писали свое письмо, они, скорее всего лишь признавали исключительные достоинства новой архитектуры готических соборов, отражающих в полной мере иконографию христианской теологии в ее материальном воплощении. Как отмечает в своей работе Кристиан Фрайганг, когда в 70-80 -е гг. XIII столетия началось строительство соборов на юге Франции, победа над катарами (альбигойцами) и оккупация региона королем Людовиком VIII остались уже в прошлом.

После 70-х гг. немногие «совершенные», оставшиеся в живых (например, епископы катаров в Тулузе и Альби), бежали за границу. В 1277 г. вожди еретиков — братья Олива проживают в Ломбардии, где проповедают свое учение. Многие епископы катаров проживают в Павии и Сермионе, оставив свою паству в Лангедоке и Провансе на «растерзание» инквизиции.  Более того, правление короля Людовика IX Святого и обаяние его личности, сумели вызвать у пылких южан ответные чувства. После его смерти, последние трубадуры Прованса, такие как, Ремон Госельм Безьерский, Астор д’Орлак, Диасполь переложили народную скорбь на язык провансальской поэзии.

Несмотря на тот факт, что собор Сент-Сесиль строился по инициативе «оккупантов с севера», античные традиции, глубоко укорененные в культуре Южной Франции, не могли не проявиться в иконографии этого сооружения. Выше в своем исследовании готики монастырских и приходских церквей Лангедока, мы уже отмечали тот факт, что еще в романский период большинство христианских культовых сооружений на юге Франции строились преимущественно по модели простой однонефной церкви.

Достаточно вспомнить примеры монастырских и приходских церквей, большинство которых имеет один единственный неф, а так же первоначальный собор Сен-Этьен в Тулузе, так же выстроенный с одним нефом еще в романский период. Уместно упомянуть и близкую архитектурную школу Анжу, использующую византийские традиции, заимствованные из Перигора еще в XII веке применительно к прямому освещению внутреннего пространства (например, собор в Анжере 1145 г.).

Действительно, план с единственным нефом, с рядом окон на каждом фасаде и с контрфорсами, прислоненными непосредственно к стенам, является наиболее оптимальным вариантом решения проблемы прямого освещения, без передачи распора и без того рассеяния впечатления, которое является неизбежным следствием парных нефов.

Скорее всего, именно поэтому, собор Сент-Сесиль в Альби выстроен с кирпичными стенами, массивными сводами и внутренними контрфорсами, почти в соответствие с римскими традициями. Контрфорсы, своими массивными полукруглыми формами напоминающие бастионы, и членящие внутреннее пространство здания, формируют ряд из 30 боковых «столбообразных» капелл, поднимающихся от пола, почти до самых сводов нефа, ширина которого достигает 19 метров.

Интерьеры собора Сент-Сесиль в Альби

Интерьеры собора Сент-Сесиль в Альби

Внутреннее пространство собора являет собой полную противоположность суровому внешнему облику, что как нам кажется, является воплощением хорошо продуманной авторской концепции. Если суровый, «крепостной» характер экстерьера символизирует «Церковь воинствующую», суровую к врагам веры и неприступную для различных ересей, стремящихся «разрушить» здание Церкви.

То внутреннее пространство, отражает модель «Града Божия», идея которого была давно разработана Блаженным Августином в одноименном труде. Через узкие, прорезанные в толще стен во всю высоту окна, в храм вливаются потоки света, которые рассеивают сумрак царящий в интерьере собора, озаряют прекрасные фрески, украшающие стены и своды, и рельефы хора и амбулатория.

Представляя собой однонефную базилику, в которой отсутствует трансепт, интерьер собора как бы разворачивается в череде двенадцати квадратных в плане капелл, которые расположены по продольным сторонам нефа, завершаясь венцом из пяти капелл окружающих хор. Изящные стрельчатые готические арки галереи, украшенные изысканными каменными рельефами и яркими фресками, правда, несколько препятствуют динамичному движению ввысь создавая «ненужную» горизонталь на фоне общей вертикали интерьера.

В XV столетии, когда начинает кардинально меняться отношение клира к мирянам, собор обзаводиться «амбулаторием», или своеобразной резной алтарной преградой, призванной отделить клириков от мирян и подчеркнуть особую «сакральную» чистоту хора, как места где совершается католическая месса.

Именно в это время по очень точному определению Н. К. Соловьева: «…наступает период церковной реакции, вызвавшей символическое истолкование всей предметно-пространственной среды интерьеров. Таинство богослужения подчеркивается алтарными оградами, интерьеры получают значительно большую высоту, чем это бывает необходимо, все линии их архитектурных членений устремляются вверх (устои, обрастающие полуколоннами, нервюры, стрельчатые арки)».

Великолепно исполненная резная алтарная перегородка в позднеготическом стиле отделяет основное пространство от хора, что впрочем, не нарушает ощущение целостности и масштабности внутреннего пространства. Своей фантастической, причудливой каменной резьбой алтарная перегородка чем то напоминает резной ажурный ларец, который создает поистине фантасмагорический архитектурно — художественный образ интерьера в интерьере, чем способствует зрительной дематериализации форм сакрального пространства, даже определенной потере тектонической выразительности всего соборного интерьера.

Некоторые места, например «висячие своды» или каменные арки алтарной преграды, проработаны настолько тонко, что кажутся выточенными из дерева и раскрашенными, поскольку за слоем краски и золотой инкрустации камень уже перестает восприниматься как строительный материал. Тем более, что отдельные резные узоры имеют сечение сведенное к минимуму.

Желая подчеркнуть «духовную составляющую» места литургического действия, мастера создали из камня своеобразное ажурное кружево, пространственность которого из -за видимого «противоречия» их сечения с «привычным» сечением каменных форм, производит впечатление сверхъестественной нерукотворности, неземного, чудесного происхождения.

Видимо именно такая «нерукотворность» подобная «открыванию мистерии, смущающей разум, захватывающей дух и заставляющей забывать о художественных средствах»  и породила позднеготические рассказы о «докторе Фаусте», «Гамельнском крысолове» и прочих таинственных историях, где человек вступает с сделки с «нечистым» для создания художественных шедевров.

Созданный в 1500 году резной скульптурный фриз алтарной перегородки увенчанный полихромными статуями Адама и Евы, явно свидетельствует нам о значительном прогрессе в восприятии человеческого тела и его двигательных возможностей. Детали их изящных, немного удлиненных по сравнению с нормальными человеческими пропорциями тел, проработаны с чрезвычайной тонкостью и сдержанностью.

Отсутствие одежды позволяет без труда оценить изящную контрапостную позу фигур: слегка отставленное правое бедро Адама продолжает линию правой ноги, на которую приходится вес тела. Левое плечо развернуто вперед, уравновешивая левую ногу, которая немного длинней правой. Голова слегка повернута направо.

Эти фигуры удивительно напоминают фигуру Адама из Собора Парижской Богоматери, создание которой датируется ориентировочно после 1260 года, и которая ныне хранится в Национальном музее Средневековья (музей де Клюни). А возможно скульптор и взял ее за образец, поскольку в этой единственной из дошедших до нас от XIII века французских обнаженных статуй, заложена целая концепция передачи наглядности физического движения.

Глядя на фигуры Адама и Евы собора в Альби, мы видим воплощение в материале тех же идей, которых, ошибочно так долго считали прерогативой ренессансной скульптурной пластики. Скульптурный фриз алтарной перегородки, ранее состоявший из 270 фигур, изображает св.св. Апостолов и Пророков, а каменные скульптуры ветхозаветных персонажей, лица которых отличаются тонко проработанной индивидуальностью, установлены в галерее хора и амбулатория.

Глядя на эти скульптурные изображения «Святых» с точки зрения истории искусств, мы видим, что стилистически они выходят далеко за рамки «канонических» изображений. Так их позы не имеют ничего общего с идеализированными, «застывшими» позами, поскольку основываются на точных наблюдениях и свидетельствуют о высоком мастерстве в передаче движений.

Интерьеры собора Сент-Сесиль в Альби

То же относится и к моделировке лиц, в которых мы видим — то чуть заметный второй подбородок, то ямочки на щеках, то скорбные морщины или властные складки губ, так же и формы глаз и лба несомненно были взяты из реальной жизни. В целом эти скульптуры знаменуют эпохальную перемену в истории пластического изображения человеческого тела, они чем-то напоминают знаменитые работы мастера Клауса Слютера периода 1389-1406 годов. К сожалению, в период Великой Французской революции (1789-1795), алтарь собора был частично разрушен, а 70 скульптур уничтожены.

Позднее, в 1473 г. епископ Альбижуа — Луи д’Амбуаз постарался смягчить и суровый экстерьер собора, повелев выстроить колокольню в готическом стиле (после чего высота колокольни достигла 87 м). В 1515 — 1540 гг. по его же инициативе создается южный портал из белого камня в стиле «пламенеющей готики», а так же богато декорируется внутренне пространство собора, что придало некоторую мягкость и даже легкое изящество, свойственное скорее итальянским интерьерам раннего Возрождения.

При подходе к южному порталу собора первоначально возникает недоумение, поскольку изящная (даже утонченная) «графичность» резного каменного портала явно диссонирует на общем красно-кирпичном фоне массивных стен и мощных контрфорсов. Лукавая мысль о том, что готические мастера все же иногда могли «схалтурить», не соблюсти общую коипозиционную гармонию, посещает глядя на такое вопиющее противоречие различных способов организации пространства.

Однако, все становиться ясным, когда попадаешь внутрь и первое, что встречает тебя — это ажурное резное кружево алтарной перегородки, почти полностью повторенное в композиции входного портала. Только тогда понимаешь величие гения безымянных готических мастеров, у которых нам стоит учиться чувству гармонии, ритма и композиции.

Замысел мастера состоял в создании единого кружевного пространства культового сооружения, начинающегося вовне храма — в кружевной резьбе входного портала, и продолжающегося по мере продвижения внутри интерьера собора — в фантастической резной музыке алтарной преграды, а затем в каменных кружевах амбулатория.

Племянник Луи Амбуанского Людовик II в 1509-1512 гг. приглашает итальянских художников, которые совместно с французскими живописцами Бургундской школы, украсили стены собора яркими фресками, а так же синими и золотыми геометрическими узорами, покрывающими своды нефа. Общая площадь росписи весьма внушительна, она составляет 97 метров в ширину и 28 метров в высоту.

Громадное впечатление производит картина «Страшного и славного Суда», написанная на двух полукруглых контрфорсах в западной части собора и простанстве между ними. Перед взором посетителя раскрывается страшная подробность последних часов (а может и минут) земной жизни человечества, да и всего мироздания в целом. Монументальная фресковая композиция, в которой видно четкое ренессансное масштабирование и разграничение между пейзажами и человеческими фигурами, ранее считалось работой итальянских мастеров приглашенных Луи Амбуазом.

Однако в последнее время, рядом французских историков высказано предположение, что работа выполнена мастерами Бургундской школы готического натурализма, придерживавшимися манеры и техники таких мэтров как, Мельхиор Брудерлам из Ипра, Жан Малуэль из Гельдерланда, Жан Бомец из Артуа и Анри Бельшоз из Брабанта.

В качестве доказательств такого смелого утверждения, историки приводят тот факт, что все пояснительные тексты на этой фреске выполнены на старофранцузском языке, а не на латыни. Поскольку мы знаем, что итальянские мастера действительно никогда не писали тексты на местных языках, а всегда использовали для надписей латынь, версия французских коллег выглядит вполне логично и правдоподобно.

Тем более мы знаем, что Бургундская и Провансальские школы тесно «сотрудничали» с итальянскими и фламандскими живописцами. Более того, как отмечает в своем исследовании французской живописи Эренфилд Клуккерт именно итальянское и фламандское влияние, игравшее столь важную роль в развитии французской живописи в XV веке, часто пересекалось в произведениях Бургундской и Провансальской школ.

В частности Э. Клуккерт пишет: «Две эти характерные особенности — тщательное исследование ранних ренессансных стилей Италии с одновременным усвоением фламандских моделей — могут послужить достаточно точным определением французской живописи этого периода».  Есть еще одна интересная деталь, наглядно демонстрирующая слова Э. Маля о том, что после Тридентского собора даже католические клирики перестают понимать многие священные символы готического искусства.

Одно из подрбных проявлений можно увидеть в интерьере собора Сент-Сесиль в Альби. В той же композиции фресок «Страшного суда», в самом центре — там где должна располагаться фигура Христа-Спасителя спускающегося в окружении ангельского воинства, сегодня зияет полукруглая арка, которая ведет в пространство между контрфорсами. Арка была проделана по приказу одного из епископов Альби в XVII столетиидля того, чтобы сделать еще один престол для совершения мессы.Однако таким образом прекрасная фреска «Сташного суда» лишилась своего композиционного и сакрально-символического смысла.

И действительно, глядя на живопись, мы видим «Страшный суд», видим грешников, которые падают в кипящее море огня, видим праведников, возносящихся на небо, видим ангелов и демонов, занятых своими обязанностями. Не видно только главного, центрального действующего персонажа, Того кто творит этот Суд — нет, Самого Иисуса Христа. Нет Судии, пришедшего воздать каждому по его делам. Такая вот интересная «композиция» была выполнена по приказу католического епископа. Возможно, это было символично для того периода времени. Стоит добавить, что в 1529 — 1535 гг. из белого камня были искусно вырезаны колонны и фигуры ангелов, украшающие кафедру собора. К сожалению, рамки нашего исследования, ограниченные периодом «высокой готики» не позволяют нам подробнее исследовать живопись и скульптурную пластику XVI века в интерьере собора Сен- Сесиль, относящуюся скорее к эпохе Ренессанса.

И, наконец, последнее, что стоит отметить. Как и все готические соборы Франции, кафедральный собор в Альби, увы, не избежал «неоготических улучшений», поскольку в 1849 году Цезар Дали (Cesar Daly) восстанавливая собор решил «усовершенствовать» его крепостной характер и стал возводить остроконечные башенки над каждым контрфорсом собора. Таким образом, готический собор стал напоминать «острог из частокола», построенный Робинзоном Крузо или русскими землепроходцами в Сибири. На этом «творчество» не закончилось и с 1851 по 1857 годы другой «улучшитель готики» Виктор Пюне (Victor Pyanet) соорудил поверх каменного фриза собора кирпичный парапет высотой в семь метров. В результате всех этих «усовершенствований», видимо и сложилось мнение о том, что собор Сен — Сесиль представляет собой помимо католического храма, еще и укрепленный замок. Слава Богу, в конце XIX века у отцов-города (городской мэрии) хватило ума и они приказали разобрать башенки, возведенные над контрфорсами собора по проекту Ц. Дали. Однако, видимо для назидания будущим «улучшителям» средневековых готических соборов, они приказали остаить три таких башенки и семиметровый парапет, созданный по плану В. Пюне. Поэтому сегодня собор Сент-Сесиль выглядит не совсем так, как он выглядел изначально и большинство людей считает эти башенки средневековыми, хотя по цвету и способу кладки видно их более позднее происхождение.

Коренное отличие кафедральных соборов от «проповеднических» и приходских церквей, рассмотрению которых была отведена первая и вторая части третьей главы, состоявшее в том, что соборы были местом епископских богослужений и центральным культовым местом епархии, определяло ряд особенностей, характерных только для этого типа христианских храмов. Необходимость возведения больших храмовых зданий в Тулузе или Лангедоке, изначально предопределило выбор «образца» для подражания, поскольку именно в Королевском домене, Иль — де-Франсе, к тому времени были выработаны и успешно применены новые конструктивные приемы «высокой» готики. Они позволяли не только решать чисто архитектурно -строительные проблемы, связанные с перекрытием больших и разнообразных по форме площадей, но и создавать подлинные шедевры архитектурного, скульптурного, живописного и витражного искусства. Как отмечает в своей монографии Н. К. Соловьев: «Важнейшее историческое значение готической культовой архитектуры состоит в том, что в ней органически синтезировались в единую конструктивно-художественную систему выдающиеся инженерные и эстетические новшества, что привело к созданию произведений небывалых по эмоциональной выразительности их архитектурно-художественного образа».  Именно в этом, на наш взгляд стоит искать причину, по которой епископы Лангедока брали в качестве образца соборы северной Франции. Поэтому рассматривать возведение готических соборов в Тулузе и Лангедоке с точки зрения сторонников «оккупационной теории готической архитектуры», на наш взгляд сегодня не совсем актуально.

Следующей особенностью готических соборов Лангедока, было постоянное «давление» богатого «римского» и романского наследия, которое постоянно проявляется либо во внешних формах, либо в интерьере или отдельных деталях готических соборов. При внимательном рассмотрении мы видим, что готические мастера Юга находятся постоянно в поисках «золотой середины», пытаясь совместить богатые традиции Окситанской цивилизации с суровой и рациональной готической формой Иль-де-Франса. Даже там, где донаторы и строители собора изначально ориентированны на образцы «парижской» готики, например в соборах Каркассона, Тулузы или Нарбонна, они, тем не менее, не отказываются от романского наследия и пытаются «встроить» романские формы в готическую «оболочку», что почти всегда ведет к потере единой готической концепции организации пространства и порождает не совсем удачные образцы готической архитектуры. Отдельные части собора, как например, в соборе Сен-Назер Каркассона могут восхищать своими пропорциями, создающими удивительное гармоничное единство стиля, но в целом мы видим плохо прикрытую попытку соединить несоединимое. Хотя справедливости ради, стоит сказать, что возможно проживи Людовик IX Святой чуть дольше, собор Сен-Назер был бы достроен полностью в стиле «парижской» готики. Видимо по этой причине, ряд историков, например К. М. Муратова, считает готику Юга Франции «подражательно» и не заслуживающей особого внимания. Однако эти упреки справедливы лишь отчасти, именно там где архитекторы и заказчики пытаются «подражать соборам Королевства Французского», — иное дело происходит, если мастер и донатор «творят» новое сооружение не подражая слепо «северофранцузским образцам», а используя новые конструктивные возможности готики, опираются на богатое романское и античное наследие. Наглядным примером такого творческого поиска, по сути, шедевром мирового масштаба, становиться кафедральный собор Сан — Сесиль в Альби, ставший поистине вершиной архитектуры готических соборов Лангедока и оказавший огромное влияние на готическую архитектуру Каталонии, Наварры и Королевства Арагон. Найденная конструктивно-художественная модель однонефного пространства залитого светом огромных готических окон, череда высоких капелл — «столбов света», формирующих вертикальную динамику полета мысли и воображения, отсутствие многочисленных готических форм и почти классическая ясность пространства, — вот результат творческих поисков и гениальных решений неизвестного мастера собора Сан-Сесиль в Альби.

Именно поэтому, стоит считать «подражательные» готические соборы в Тулузе, Каркассоне, Нарбонне, Безье и других городах Лангедока, своего рода «прелюдией», поиском своего «окситанского» прочтения идейно-художественной программы готической конструктивной системы. Поскольку в периоды возведения этих соборов отрабатывались не только строительные и художественные концепции и приемы готических мастеров, но и шел процесс творческого переосмысления и выработки своего, «окситанского» готического мировоззрения, опирающегося на богатое античное наследие и богатые романские традиции.