Всех частей здания, развивая которую шартрский архитектор поднял готическую архитектуру на новую ступень, была, не считая бестрансептных соборов в Сансе и Париже, впервые сформулирована и воплощена в архитектуре Ланского собора. Наконец, вряд ли можно сомневаться, что по примеру Ланского собора Шартрский был задуман многобашенным. В соборе Лана планировались семь башен: одна над средокрестием и по две у каждого из трех фасадов. Выполнено было пять; две восточные башни фасадов трансепта едва поднимаются над фасадными стенами. Шартрский собор количеством запланированных башен превосходил Ланский. Помимо двух ранее построенных башен над западным фасадом план Шартрского собора предусматривал башню над средокрестием, две пары башен на фасадах трансепта и две башни по сторонам хора, в местах стыка его прямоугольной части с апсидой. Э. Маль8 предполагает, что башни хора, типологически восходящие к каролингской эпохе, шартрский архитектор мог задумать под впечатлением колоколен Нуайонского собора. Но многобашенный замысел был в Шартрском соборе реализован в еще меньшем объеме, чем в Ланском. Три пары башен достигают только кровли собора, а башни над средокрестием нет вовсе, хотя о том, что ее предполагалось строить, свидетельствуют мощные столбы в интерьере собора.

Шартрский собор стал первым зданием, утратившим многобашенный силуэт, который имели французские храмы, как и храмы Германии, начиная с каролингских времен. Тот факт, что в момент перехода от ранней готики к поре ее зрелости французские архитекторы обнаружили прогрессирующую неспособность осуществить многобашенный замысел, не случаен, а закономерен. Объективная «воля» становящегося стиля оказалась сильнее мышления архитекторов, которое не могло сразу отвергнуть многовековую традицию. Многобашенность была одним из проявлений партикуляризма раннесредневекового и романского художественного мышления, и она противоречила стремлению французской готики, все более настойчивому, по мере созревания стиля, к структурному единству здания, в частности к непрерывности его силуэта. Но следует сказать, что мечта о многобашенном соборе не сразу покинула даже зодчих следующего поколения. Еще Реймс- ский собор должен был, согласно первоначальному замыслу, иметь семь башен, хотя выполнены были лишь две, на западном фасаде. Только Амьенский собор был с самого начала задуман двубашенным.

Э. Маль считал, что строительство нового собора в Шартре началось с продольного корпуса, потом были построены трансепт и хор, и в последнюю очередь — верхние части фасадов трансепта.9
Он предполагал также, что в период возведения продольного корпуса был сооружен временный хор из легких материалов, чтобы можно было совершать богослужение и обеспечить поклонение св. Тунике, не дожидаясь завершения строительства. Есть, правда, и более новый взгляд на историю строительства собора, изложенный Д. Джеймсом.10 Обследуя собор, он не увидел нигде вертикальных швов, которые бы указывали, где кончался один период строительства и начинался другой. Это заставило его прийти к выводу, что строительство велось сразу по всему периметру здания горизонтальными слоями, и весь собор постепенно поднимался от земли, вырастая все выше. Кимпель и Суккале 11 находят подтверждение правоты Джеймса в трактовке окон боковых нефов прямоугольной части хора. Эти окна очень напоминают проемы эмпор в главном нефе Нуайонского собора, строившемся с 1170 по 1205 год. Два узких проема со стрельчатыми арками охвачены полукруглой аркой, в тимпане которой помещено круглое отверстие (в нуайонских эмпорах — трилистник). Окна же боковых нефов продольного корпуса в Шартрском соборе одинарные и более вытянутые. Использование нуайонского образца доказывает, по мнению исследователей, что хор строился не позже нефа, а одновременно с ним или даже несколько раньше его.

План Шартрского собора позволяет видеть лишь часть новшеств, которые внес архитектор в соборное здание. Во всей полноте новаторство архитектора предстает в интерьере собора, и прежде всего в структуре стены его главного нефа. Как было уже показано, именно эта структура явилась главной темой поисков и экспериментов северофранцузских архитекторов второй половины XII века. Для шартрского архитектора она также стала основополагающим компонентом его концепции собора.

Нарушив полувековой обычай строить церкви с четырехъярусными стенами главного нефа, шартрский архитектор отказался от эмпор и сделал стену трехъярусной. Над аркадами нижнего яруса тянется полоса трифория, над нею поднимаются до самых сводов окна.

Кимпель и Суккале объясняют возникновение этой структуры причинами, лежащими вне художественной сферы. Для них традиционное представление о сложении готического стиля как о процессе возникновения, развития и все более последовательного воплощения новых художественных идей — это «мифологизация» истории искусства, осуществляемая теми, кто не желает считаться с многоплановостью воздействующих на художественный процесс факторов. Кимпель и Суккале связывают возникновение трехъярусной структуры в Шартрском соборе отчасти с тем обстоятельством, что шартрское епископство подчинялось сансской архиепископской метрополии. Вследствие этого, с их точки зрения, Шартрский собор мог унаследовать структурные особенности Сансского собора. Но главную и более общую причину перехода к трехъярусной стене в Шартрском и в последующих «классических» соборах XIII века они усматривают в том, что к началу XIII века в католическое богослужение вошел ритуал, называемый «Elevatio hostiae»: после совершения евхаристии священник высоко поднимал пресу- ществленную гостию, чтобы все собравшиеся в храме могли ее видеть. Эта театрализация кульминационного момента литургии отвечала возросшей в то время потребности людей в зрелищных, апеллирующих к чувствам формах культа и религиозного искусства. Новый ритуал вызывал настолько сильный эмоциональный отзвук в сердцах верующих, что некоторые из них, наиболее экзальтированные, видели в поднятой руке священника вместо гостии окруженного сиянием младенца Христа. После появления такого ритуала, считают Кимпель и Суккале,12 строить церкви с эмпорами было уже нельзя, так как эффект «Elevatio hostiae» требовал, чтобы верующие находились в соборном нефе и, стоя на коленях, взирали бы снизу вверх на поднятую гостию. В церкви же с эмпорами верующим приходилось бы смотреть на нее сверху вниз, отчего патетический жест священника и коленопреклоненная поза молящихся теряли бы всякий смысл. Как раз в 1204 году, через десять лет после начала строительства Шартрского собора, в парижских синодальных статутах впервые было зафиксировано категорическое предписание священнослужителям совершать демонстрацию гостии.13

Возможно, это культовое нововведение сыграло свою роль в переходе от четырехъярусной структуры к трехъярусной, хотя сами исследователи признают, что «elevatio» практиковалось задолго до того, как оно стало обязательным, то есть еще в тот период, когда строились церкви с эмпорами. Но неоспоримо и то, что в Шартрском соборе посредством трехъярусной структуры был совершен переход от ранней фазы готического стиля к его зрелой фазе.

Избрав для главного нефа собора трехъярусную структуру стены с три- форием, шартрский архитектор действительно воспроизвел схему, примененную в главном нефе Сансского собора, которая, в свою очередь, была унаследована сансским архитектором из романской традиции: церквей Нормандии XI века, где трехъярусная стена с трифорием сочеталась с деревянным покрытием нефа, и Бургундии первой трети XII века, где свод при такой стене был цилиндрическим, иногда стрельчатых очертаний. В Сансском соборе архитектор согласовал трехъярусную стену с нервюрными сводами и создал, таким образом, уже не романскую, а протоготическую структуру. Однако готический образ соборного интерьера ему создать не удалось. В организации пространства и в архитектурных формах он еще следовал романской традиции. Пропорции нефа приземисты; опоры нижних аркад также приземисты и тяжеловесны, между ярусами оставлены большие участки стены; окна главного нефа до перестройки в XIII веке были маленькими. Сансский архитектор сумел добиться единообразия ритма на всем протяжении соборного корпуса, но равномерности ритма он не достиг. Ритм носит «прыгающий» характер, благодаря чередованию массивных столбов со сдвоенными колоннами в нижних аркадах и ряду сильно вогнутых куполообразных шестичастных нервюрных сводов наверху.