При том, что вилла Бадоэр отнюдь не стремится к никакой трансцендентной сущностности, она при первом же взгляде убеждает своей непререкаемостью. Любой человек, помещаемый пред нею, физически чувствует, что эта комбинация будто всегда в нем присутствовала как некая заложенная врожденная идея, архетип. Разве не так должна выглядеть античная древнеримская вилла? Но что древнеримская вилла — та, из которой отправлял свои письма Плиний Младший, где жил Пизон и писал о сельском хозяйстве неутомимый сенатор Марк Теренций Варрон, — должна была выглядеть именно так, Палладио ведь откровенно нафантазировал. Как мы помним из введения в настоящую книгу, так древнеримская вилла никогда не выглядела; перед нами — чистая блажь.

Теперь рассмотрим виллу Бадоэр как данность. Из формальных экзерсисов: мастерски зарифмованы с центральным фронтоном боковые фронтончики «баркесс», зрелище на радость любителям искусства для искусства. Полукруглые лоджии, расположенные по бокам от господского дома, лишь изображают хозяйственные строения: это абсолютная фикция, они не ведут ни в какие сеновалы и ремизы. То есть это опять же чистая блажь. Об их ма- ньеристическом характере достаточно свидетельствует то обстоятельство, что Вазари называет их «прихотливыми», а это слово было в устах маньериста большой похвалой. Эффект сценографично согнутых в полукружия лоджий (так называемые циркумференции) хорошо сознавался самим автором, который пишет, что их форма вызывает образ открытого объятия, встречающего посетителя, «которые наподобие рук простираются по полукругу, словно обнимают тех, кто приближается к дому». Палладио любил этот мотив и предлагал его еще на трех так и не реализованных проектах. Остался на бумаге грандиозный проект многоступенчатой виллы для братьев Триссино в местечке Меледо — то был целый акрополь (точнее сказать, агрополь), архитектурная симфония, потрясающая театральностью замысла.

Идее объятия суждена будет большая фортуна. В частности, она применена в России во многих усадьбах, берущих пример с дворцового комплекса в Павловске 1786 года. Например, у Н. Львова в Никольском или А. Ме- неласа в здании бывш. Английского клуба на Тверской; у нас такие палисадники, куда с помпой въезжали кареты, назывались курдонеры, от французского cour d’honneur, дословно «почетный двор». Курдонер как метафора сыноприимных объятий Бога часто будет используема в церковном зодчестве — например, в исполинской колоннаде перед собором Святого Петра Бернини и в циркумферен- ции Казанского собора Воронихина. Перед нами курьезный пример рикошетного влияния: сначала на мысль Палладио влияют древние храмы, затем он своей выдумкой-invenzione влияет на дальнейшую храмовую архитектуру. Так дышит культура. Впрочем, истины ради следует заметить, что этот полукруг — не только отцовские объятия навстречу заблудшим сынам, но и военная фигура: так выглядело наступательное построение когорты у древних римлян, когда шли легионеры. Палладио прекрасно знал об этом, он интересовался военной тактикой древних и даже составил целый трактат о военном искусстве, где приводится данная диспозиция. Так что в полукруге курдонера, кроме любви, отдаленно звучит и тяжкий шаг когорт.

…Кавалер Пойяна был прав: в целом ансамбль виллы Бадоэр больше похож на сценографию, и на средней площадке лестницы самое дело ставить спектакли. В качестве подмостков она ничем не уступает Театру Олим- пико, последнему шедевру Паллладио. Мы далеки от осуждения театральности, тем более что здесь опять вина не автора, а эпохи. Эпоха же сказалась вполне: Чинквеченто в Италии — это изобретение театра. Прежде вместо театра довольствовались зрелищами церковных ритуалов или площадными развлечениями, отныне театр становится искусством и им начинают заниматься такие серьезные люди, как Макиавелли, Джордано Бруно, кардинал Биббиена.

Философия театра, будучи соприродна феномену искусства как такового, естественным образом сращена с основами творчества Палладио. Ультратеатральный принцип положен в основу художественного эффекта от Базилики в Виченце. Сценографическая установка сказывается в принципиальной и безоглядной фасадности, о которой шла речь на вилле Эмо. Отсюда же его забота о выборе правильной локации для виллы, с тем чтобы окружающий природный контекст выглядел наподобие molto grande Teatro, как сам он пишет в Трактате, расхваливая выбор места для Ротонды. Талант актерский—в его буффонадах по отношению к ордерной тектонике (как на виллах Пойяна, Барбаро и в палаццо Валь- марана). Дошедший же до наших дней его Театро Олимпи- ко — настолько театр, что играет и без актеров, они ему даже только мешают. А геометрические интриги каждой его виллы — настоящие «абстрактные пьесы», причем рифмованные.