Архитектурная реставрация дала возможность раскрыть ряд захоронений, находящихся ниже уровня пола паперти собора. В 1997 г. по всей территории галереи были расчищены склепы характерной формы, ориентированные по оси запад-восток. Склепы выполнены из кирпича того же размера, что и кирпич основной кладки четверика — 8,5-9 х 13-14 х 28-30 см. По-видимому, монашеские захоронения начали устраивать в галерее со времени окончания строительства собора. До упразднения монастыря в 1920-х гг. надгробные плиты, находящиеся внутри паперти, сохраняли еще стертые от времени надписи. В соборной галерее, «против горнего места», находилась могила старца Иоиля — игумена Кутеинского Богоявленского монастыря, умершего по пути на Валдай и завещавшего похоронить себя в Иверском монастыре, чтобы «и по смерти своей сохранить крайнее послушание к великому Архипастырю» (патриарху Никону)77.

Традиция размещения в храме галерей-усыпальниц на Руси прослеживается с домонгольских памятников, где погребения устраивались во внутристенных нишах-аркосолиях в крайних боковых нефах78. В московских Успенском и Архангельском соборах гробницы размещены на уровне пола, а начиная с XVI в. храмовые усыпальницы часто помещаются в подцерковьях и в крытых папертях. Так были устроены захоронения в соборах Чудова, суздальского Покровского, Новодевичьего, новгородского Хутынского монастырей.

На протяжении XVI в. обходные галереи возводились в ряде случаев в памятниках кремлевского типа. Первым таким примером являются одноярусные паперти тихвинского Успенского собора (1507-1515 гг.). Первоначально они окружали храм с трех сторон, доходя до абсид, имели крупные открытые арочные окна, арочные же входы с трех фасадов, по- щипцовое покрытие и перекрывались крестовыми сводами79. В новгородском шестистолпном храме Никиты Мученика (1555-1557 гг.)80, предположительно, с двух сторон была устроена паперть, второй ярус которой покоился на сводах открытой аркады. В Москве Смоленский собор Новодевичьего монастыря (1550-е гг.) имел, видимо, первоначальные двухъярусные крытые галереи81. Тихвинские «открытые паперти, перекрытые крестовыми сводами… — новый для Новгорода архитектурный прием, явно имеющий столичное происхождение»82, это же можно сказать и о храме Никиты Мученика, в композиции, декорации и самом типе которого московские черты очевидны. Патриарх Никон, задумывая включить в архитектурную композицию Иверского собора обходную галерею, имел в качестве возможного образца новопостроенный столичный памятник царского круга — собор Новоспасского монастыря. Система декорации сохранившегося южного участка галереи Новоспасского собора аналогична декорации Иверской паперти; два памятника сближает и то, что подклет московского храма служил усыпальницей царской семьи. Возможно, именно это повлияло на решение Никона устроить в валдайском соборе галерею-усыпальницу.

Паперть Иверского собора отличается от всех предыдущих замкнутым круговым обходом, огибающим алтарную часть сооружения. Единственным источником, откуда Никон мог почерпнуть замысел именно замкнутой галереи, является уникальная архитектурная композиция храма Воскресения в Иерусалиме. Обходная галерея была сооружена и в следующем после Иверского храма творении патриарха — соборе Новоиерусалимского монастыря, строительство которого осуществлялось по образцу храма Гроба Господня83. Все материалы, связанные с иерусалимским храмом, Никон получил значительно раньше, как раз ко времени создания композиции Иверского собора: модель-образец, переданная Никону иерусалимским патриархом Паисием в 1649 г.; подробное описание храма Гроба Господня, выполненное Арсением Сухановым и полученное Никоном в 1654 г.; чертежи Бернардино Амико (план, разрезы, фасады), сделанные в XVI в. и изданные во Флоренции в 1620 г.84. Имея в своем распоряжении эти документы, Никон мог уже в валдайском храме воплотить идею удобной круговой галереи. В смелом композиционном нововведении Иверского собора видится перекличка с новаторским замыслом и его воплощением в Новоиерусалимском храме, где обходная галерея — лишь второстепенный элемент в грандиозной экспериментальной композиции сооружения.

По-видимому, на замысел обходной галереи с палатками валдайского собора оказала определенное воздействие и Афонских монастырей, в частности кафоликона Ивира. Обходной галереи ивирский кафоликон не имеет, но составными элементами сложных композиций его боковых фасадов являются полукруглые выступы посередине, так называемые «певницы», и два симметричных придела по сторонам нар- текса85. Причем если в других афонских кафоликонах симметричные приделы в большинстве своем — храмики на четырех колонках (кафоликон афонской Лавры, северный придел Ватопеда, единственный северный придел собора монастыря Пантократора), то кафоликон Ивира по сторонам нартекса имеет два бесстолпных одноглавых придела86. Таким образом, замысел боковых валдайских палаток мог родиться из слияния двух композиционных мотивов Афона: серединных «певниц», лишенных купольного завершения, и западных одноглавых приделов. Боковые трехгранные выступы крылец согласуются с формой «певниц». В отличие от афонских приделов и «певниц», никоновские палатки не были предназначены для ведения богослужения, они были задуманы в качестве простых входных крылец, над которыми помещались служебные помещения.

В композиционном и декоративном строе Иверского собора заложено противоречие, заключающееся в стремлении усовершенствовать выработанный еще в XVI в. канонический образ соборного храма при необходимости сохранить в нем идеи традиционности и преемственности. Полностью разрешить это противоречие патриарху Никону удалось в соборе Новоиерусалимского монастыря. В нем метафизическая связь России со Святыми местами воплощена посредством близкого копирования непосредственного образца — иерусалимского храма. В грандиозном идеологическом замысле патриарха строительство Иверского храма явилось первой акцией, поэтому, по сравнению с его итогом, валдайский эксперимент имел половинчатый характер. Однако в контексте традиционного соборного строительства XVI-XVII вв. масштаб архитектурных новаторств Никона в Иверском храме не имеет аналогов.

В эволюции никоновского строительства — самостоятельного художественного направления середины — второй половины XVII в. — Ивер- ский собор является отправной точкой. Наиболее общие архитектурные принципы, ставшие впоследствии характерными для патриарших памятников, сложились в систему на строительстве Иверского собора. Среди них определяющую роль играло свободное экспериментирование с формами и объемами с целью выработки новых канонов церковной архитектуры. Показательно в этом смысле решение патриарха Никона выбрать для своего первого сооружения конструктивную схему шестистолпного храма. Этот выбор определяет большой собор в качестве ведущего в иерархии архитектурных типов XVII в., но до строительства валдайского храма доступного лишь царскому заказу. Сооружение Иверского собора патриархом открывает возможность обращения к этому типу других церковных архиереев, отныне ставших частыми заказчиками больших соборов.

Опыт возведения еще одного крупного храма со сложной объемнопространственной композицией стал серьезной школой для русских зодчих и следующей вехой в развитии соборного типа храма. По масштабу замысла и смелости его воплощения валдайский собор занимает среди памятников середины XVII в. исключительное место. Он возникает в едином ряду шестистолпных соборов, но стоит особняком среди них, являясь внутри рассматриваемой типологии наиболее ярким примером использования совершенно иных принципов работы универсального средневекового метода — строительства по образцу. Его архитектурный облик определяется не степенью приближения к копируемому образцу, как в большинстве памятников XVI в. и, отчасти, в первых шестистолп- ных соборах XVII, а скорее — перебором самих образцов и форм.

Неоднозначной кажется связь архитектуры никоновского собора с генеральными образцами. В данном случае кремлевские прототипы используются наряду с целым рядом других прообразов. Безусловно, в конструкции валдайского храма применена типологическая схема шес- тистолпного сооружения, причем полученная в результате переработки в единую структуру пространственных композиций обоих кремлевских соборов. Характерно, что при сложении валдайской композиции, помимо наиболее общих типологических черт, из московских памятников берутся не символические формы — круглые столбы или «палатные» своды, а функциональные решения — внутристенные лестницы, двойные арки в алтаре. Даже аркатурно-колончатый фриз по барабанам, превратившийся в соборной архитектуре в иконный знак, отсутствует в Иверском храме. Схема шестистолпия использована патриархом Никоном только в качестве базовой основы, которую он усложняет дополнительными объемами и новыми декоративными мотивами.

Изменение основополагающих принципов композиционного построения большого собора связано с активной позицией патриарха Никона в процессе строительства. Смелые, экспериментаторские формы валдайского собора, привнесенные в композицию патриархом, сформировали его художественный облик и создали «лицо» памятника. И именно новаторский характер архитектуры Иверского храма предопределил дальнейшую судьбу его форм в истории русского зодчества.

Первый никоновский экспериментальный опыт не имел какого-либо серьезного архитектурного развития внутри типологии шестистолпных храмов, но получил лишь фрагментарное развитие в общей соборной типологии, заключающееся в воспроизведении (и довольно позднем) в отдаленных формах ряда композиционных особенностей Иверского собора: обходной галереи, палаток-крылец, восьмигранных барабанов (собор Иосифо-Волоцкого (1688-1692 гг.) и Александро-Свирского (1695-1698 гг.) монастырей).

Таким образом, патриархом Никоном в Валдайском монастыре был выстроен уникальный по масштабности замысла и воплощения экспериментальный памятник, в силу ряда причин оказавшийся в полной мере не востребованным в дальнейшем развитии русской архитектуры и оставшийся за пределами основной линии развития шестистолпной соборной типологии, однако по значительности и смелости эксперимента заслуживающий места в ряду наиболее важных архитектурных событий XVII века.