В XVI в. центром итальянской архитектуры стал Рим. Восстановление папского двора и необходимость срочной реконструкции пришедшего в упадок города обеспечили заказы на строительство от пап, кардиналов и новых религиозных орденов. Архитектура служила мощным орудием, с помощью которого католическая церковь подчеркивала свое значение и силу. Большую роль в восстановлении величия Рима сыграла деятельность Николая V, Сикста IV, Юлия II, Льва Х и других, в разное время занимавших папский престол. При них в городе начались работы по благоустройству, пробивке новых улиц, восстановлению христианских святынь, значительных сооружений и возведению новых. Возвышению Рима способствовала и вечно живая идея политического объединения Италии. Активными приверженцами этой идеи, пытавшимися воплотить ее в жизнь, в разное время были Савона- ролла, Макиавелли, папа Александр V, Цезарь Борджиа и некоторые другие.

Первой постройкой, возведенной Браманте в Риме, была маленькая часовня во дворе монастыря Сан Пьетро ин Монторио, известная как Темпьетто. На диске-подиуме, от которого кольцом расходятся ступени, возносится круглая целла. Ее поверхность членится пилястрами, нишами, окнами и дверьми, которые придают скульптурность небольшому объему часовни. Шестнадцать колонн из цельного гранита дорического ордера окружают сооружение. Метопы украшены эмблемами папского достоинства. Полукруглый купол покоится на высоком барабане. В подземном уровне — крипта. В ней сохранилось углубление от креста, на котором, по преданию, был распят святой Петр.

В крипту ведет лестница, располагаясь в границах кольца ступеней.

По замыслу Браманте двор монастыря со стоящей в центре часовней представлял собой единую композицию, центром которой служила часовня. Она должна была исполнять роль кафедры, а двор монастыря — церковного пространства. Но, к сожалению, проект завершен не был.

Темпьетто считали совершенным уже при жизни Браманте. Это сооружение стало единственным строением, включенным Палладио в его книгу о римских храмах.

С именем Браманте в Риме связано строительство палаццо Канчеллерия в 1483-1526 гг. Первоначально здание возводилось для кардинала, но в силу обстоятельств превратилось в канцелярию для папы. Зодчий приехал в вечный город, когда строительство дворца шло полным ходом, поэтому предполагают, что Браманте завершал возведение палаццо: достроил третий ярус фасада и по меньшей мере два этажа внутреннего двора. Исследователи отмечают характерные особенности почерка Браманте. И хотя в палаццо Канчеллерия присутствуют черты, типичные для дворцов Флоренции: замкнутость композиции, трехъярусность, противопоставление сурового фасада нарядному внутреннему двору, облицовка камнем и некоторые другие, — это выдающееся сооружение нового этапа архитектуры Возрождения, сооружение, в котором в полной мере

Дворец занимает целый квартал и в своей планировочной основе имеет две оси: ось церкви и ось внутреннего двора. Церковь скрыта за фасадом, о ее присутствии говорит только появление еще одного портала. Главный фасад с едва выступающими ризалитами (на боковом фасаде ризалиты значительно заметнее) членится на три яруса довольно массивными горизонтальными тягами, а плоскость стены, облицованная травертином, обработана неглубоким рустом. Во втором и третьем ярусах стена расчленена пилястрами с неравномерным шагом. До этой постройки такой ритм пилястр встречался только в церквах. В нижнем этаже традиционно сохранен характер цоколя. Поэтажное уменьшение высоты пилястр и размера окон зрительно увеличивает размеры фасада по вертикали и придает членениям стены четкий ритм.

Необходимость сохранять установившуюся традицию трехъярусности фасада заставила архитектора спрятать четвертый этаж за высокой частью между верхним рядом окон и карнизом. Такой прием будет встречаться и в дальнейшем.

В нарядном внутреннем дворе два нижних яруса образованы аркадами, причем в первом этаже использован темный цвет, во втором — более светлый. Третий ярус, объединяющий третий и четвертый этажи, представляет собой кирпичную стену, расчлененную мраморными пилястрами.

Браманте, став самым авторитетным и модным архитектором в Риме, получил заказ на расширение Ватикана от папы Юлия II, взошедшего на престол в 1503 г. От зодчего требовалось связать в единый организм дворец папы и его летнюю резиденцию — виллу Бельведер. Новое композиционное решение должно было обеспечивать безопасность, включать в себя сады, пространства для празднеств, зону для коллекции античных статуй и ряд уже существующих сооружений, в том числе Сикстинскую капеллу и некоторые другие. Участок, предназначенный для этих целей, имел сильный перепад высот, большую протяженность (около 300 м) при сравнительно небольшой ширине.

Художественный замысел зодчего имел некоторые ассоциации с римскими форумами. Браманте организовал пространство в виде трех террас, подчиненных единой главной оси. Нижняя, ближняя к дворцу и самая большая, исполняла роль сцены. За действием, разворачивающимся на ней, можно было наблюдать со ступеней амфитеатра, а также из окон дворца и с балконов. Две другие террасы, связанные пандусами, были заняты регулярными садами, а на одной из них возвышалась мощная экседра, в полукруглом проеме которой была размещена гигантская шишка. За экседрой располагался дворик для античных статуй — первое музейное сооружение Возрождения. В целях безопасности террасы были обнесены мощной стеной, прорезанной галереями.

Возведение дворов Бельведера было в центре внимания римлян. Сохранилось несколько десятков изображений различных этапов строительства, сделанных современниками. После смерти архитектора строительство по рисункам Браманте продолжил Рафаэль.

Крупнейшим сооружением Браманте, не только в его творчестве, но и всей эпохи Возрождения, является собор Святого Петра в Риме.

В давние времена над могилой св. Петра была возведена базилика. Когда Альберти во время своих исследований обнаружил ее аварийное состояние, было решено построить новый великолепный собор. Архитектор Росселино в середине XV в. разработал проект нового храма в форме латинского креста и начал работы по его возведению, которые, однако, продлились недолго. После восшествия на престол в 1503 г. папа Юлий II решил возобновить строительство. Главным архитектором собора был утвержден Браманте. Он предложил центрическую крестово-купольную композицию, чем положил начало длительной борьбе между сторонниками центрической и базиликальной композиций.

План храма у Браманте представлял собой греческий крест, его средокре- стие венчал полусферический купол, который являлся главным композиционным элементом. В углах между ветвями креста возвышались колокольни. Диаметры большого и малого куполов относились как 2 к 1, так же соотносились радиусы главных и второстепенных арок.

Закладка собора состоялась в апреле 1506 г., однако строительство шло очень медленно. После смерти Браманте строительство возглавил Рафаэль и изменил план храма, сделав его в форме латинского креста. Сменявшие друг друга зодчие оказались последователями различных композиционных концепций. Каждый из них вносил изменения в соответствии со своими убеждениями. Поэтому Перуцци после Рафаэля восстановил центричность композиции, Сангалло младший вернулся к плану Рафаэля. После него главным архитектором собора в 1547 г. был назначен Микеланджело. С его вступлением в должность, которую он занимал в течение 17 лет, многое изменилось.

Являясь последователем и проводником идей Возрождения, он вернулся к первоначальной идее Браманте. За время, прошедшее с начала Возрождения, наметились значительные изменения во вкусах и идеалах, архитектура вступила в новую фазу позднего Ренессанса. Микеланджело с его динамичным мощным талантом несколько изменил прорисовку плана Браманте, сделав из легкого, «кружевного», более массивный, цельный план, подчеркнув значение подкупольного пространства внутри и самого купола — снаружи, как главного композиционного центра. Четыре маленьких куполочка располагались по диагоналям греческого креста. Масштаб главного фасада зодчий сделал гигантским, обработав его коринфскими пилястрами во всю его высоту. (После смерти Микеланджело план храма был переделан в начале XVII в. архитектором Мадерна, рис. 4.49).

Ветви креста перекрыты цилиндрическими сводами, которые гасят распор огромного купола диаметром 42 м, (на метр меньше, чем диаметр римского пантеона, и такой же, как диаметр купола Санта Мария дель Фьоре во Флоренции). Кроме того, той же цели служит и железное распорное кольцо в основании купола. Вместо двух оболочек, как во флорентийском образце, Микеланджело сделал три. Однако великому зодчему не суждено было увидеть свой замысел полностью осуществленным. После смерти мастера архитектор Джакомо делла Порта, достраивал храм: он увеличил стрелу подъема купола на 4 м и отказался от третьей оболочки, сохранив в целом замыслы мастера.

Позже архитектор Мадерна по приказу папы изменил план, удлинив нефы, и собор приобрел в плане форму латинского креста (см. рис. 4.49). В результате этого главный фасад сильно выдвинулся вперед, прикрывая собой купол, который с паперти не виден. Это вызвало нарекания архитекторов в последующие десятилетия и породило несколько проектов, целью которых было улучшить визуальное восприятие собора, показав его во всем величии и красоте.

Величайший живописец и архитектор Рафаэль Санти за свою короткую жизнь построил немало церквей, палаццо и вилл. Мы рассмотрим один из его проектов — виллу, построенную для кардинала Медичи во втором десятилетии XVI в. на склоне холма недалеко от Рима.

Вдохновленный античными императорскими виллами, Рафаэль разработал грандиозный ансамбль, расположенный на террасах и включающий в себя много разнообразных построек и форм: саму виллу, открытый театр, парадные сады, систему дворов, конюшни, огромный ипподром и др. Этапы строительства чередовались с периодами разрушений. Лишь через 20 лет он был частично завершен, когда там поселилась Маргарита, дочь императора Карла V,,благодаря которой вилла получила название виллы Мадама.

Самой знаменитой частью плохо сохранившейся виллы стала трехпролетная лоджия с центром, перекрытым куполом. Прославил ее стиль архитектурных декораций — гротеск, в котором соединились рельеф из стука и живопись. Прототипом послужили руины Золотого дома Нерона с фрагментами древних фресок. Рафаэль, изучив технику, возродил их, усовершенствовав.

К числу крупных мастеров высокого Возрождения относится упоминавшийся выше Перуцци. Построенное им в первые десятилетия XVI в. палаццо Массими (или Дом с колоннами) ярко отражает изменяющиеся вкусы и требования, предъявляемые к дворцам.

Дворец во многом новаторский, он втиснут в небольшой участок неправильной формы. Эти обстоятельства определили асимметричную форму плана с двумя дворами вместо одного традиционного. Образующая больший двор застройка имеет переменную высоту. В композиционном построении палаццо использована глубинность построения. Фасад — криволинейный, повторяющий изгиб улицы, но вместе с тем симметричный. Главный вход обрамлен парными колоннами. В построении фасада использован нетипичный для палаццо прием — более легкий пластичный нижний ярус несет тяжелые верхние этажи.

В XVI в. в Италии продолжался экономический упадок. В 1527 г. Рим был разграблен солдатами германского императора Карла V. Многие представители творческих профессий покинули город, часть из них осела в Венеции.

Реформация в определенной мере пошатнула устои католицизма, в ответ на что церковь предприняла ряд мер, направленных на усиление своих позиций. Возродили инквизицию, запретили ряд книг, в 1540 г. был создан орден иезуитов, который приобрел огромное влияние во всем католическом мире. Традиции гуманизма продолжали лишь представители старшего поколения и некоторые их ученики. В этот сложный период возрос интерес к истории и археологии, к истокам Возрождения. В 1550 г. вышла первая история искусств, написанная Джорджо Вазари, художником и архитектором, «Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и архитекторов». Для сбора материала этой книги автор объездил всю Италию. Открылась Витрувианская академия, которая ставила своей целью обмеры, изучение и комментарии к античным памятникам. Были изданы трактаты Виньолы и Палладио.

В 30-е годы XVI в. в Риме Антонио Сангалло младший начал строительство палаццо для семейства Фарнезе. После его смерти возведение сооружения продолжил Микеланджело, а заканчивал в конце этого же века архитектор делла Порта. Дворец является сооружением, в котором еще в полной мере прослеживаются приемы, характерные для флорентийских дворцов XV в., но вместе с тем появляются черты, которые получат развитие в следующий стилевой период — эпоху барокко.

Палаццо Фарнезе в плане имеет форму правильного прямоугольника с большим двором квадратных очертаний. Распределение по этажам в целом характерно для дворцов такого типа. Фасад кирпичный, окна обрамлены треугольными и лучковыми фронтонами. Рустованная травертиновая кладка обрамляет главный вход и углы здания. В балкончике, расположенном над входом, и в большей мере в венчающем карнизе с выразительными скульптурными формами, создающими очень живописную игру светотени, заметны барочные тенденции. И балкон и карниз принадлежат руке Микеланджело. Ему же принадлежит третий ярус внутреннего двора, где зодчий добился пластической выразительности средствами, характерными для маньеризма (об этом будет речь ниже).

В организации внутреннего двора читается глубинность построения: первый ярус двора окружен арочными галереями по всему периметру, а во втором галереи расположены только на передней и задней сторонах. Развитие всей композиции по оси, перпендикулярной главному фасаду, подчеркивается чередованием контрастных по величене и освещенности пространств, «нанизанных» на эту ось.

Палаццо Фарнезе настолько поразило воображение современников и потомков, что на протяжении нескольких веков оставалось образцом для подражания.