Внезапный прорыв к новому искусству, совершившийся около середины XII века в трех архитектурных сооружениях Иль-де-Франса, заключался главным образом в создании новых композиционных структур для всех основных компонентов церковного здания. В церкви Сен-Дени и в Шартрском соборе была разработана композиционная схема архитектурно-скульптурного комплекса западного фасада. Традиционная для романской архитектуры Нормандии схема двубашенного фасада, разделенного на три вертикальные полосы, соответственно числу церковных нефов, с порталами в каждой, и на несколько горизонтальных ярусов, была в церкви Сен-Дени переработана так, что аддитивность ярусов, свойственная романской концепции, оказалась преодоленной объединяющим фасадную плоскость движением архитектурных линий ввысь, а введение в среднюю часть фасада мотива оконной розы еще больше подчеркнуло композиционную целостность, неделимость фасадной плоскости. Три портала этих фасадов, намного увеличенные в размерах, по сравнению с романскими, получили беспримерно богатый скульптурный декор — статуи на откосах и рельефы в тимпанах и на архивольтах, организованный строгой и ясной композиционной схемой. Оба фасада явились прообразами будущих соборных фасадов зрелой готики. В церкви Сен-Дени традиционный для романской архитектуры тип хора с обходом и венцом капелл был переосмыслен по-новому благодаря достигнутой в нем слитности капелл и обхода, большим окнам и витражному свету, создающему для архитектурных форм сплошной световой фон. Наконец, в соборе Санса был создан прототип главного нефа готического собора с нервюрными сводами и трехъярусной структурой стены, обеспечившей на всем протяжении нефа единый ритм движения архитектурных линий.

Новые композиции, возникшие в середине XII века, открывали возможности формирования нового, готического образа храма, и некоторые из этих возможностей уже начали осуществляться в первоначальных ансамблях. Если фасад церкви Сен-Дени и неф собора в Сансе были скорее структурнымсхемами, годными для построения нового образа, чем новыми образными решениями, то в текучем, наполненном цветным светом пространстве обхода хора церкви Сен-Дени, в триумфальном эмоциональном тоне скульптурного ансамбля порталов на западном фасаде Шартрского собора и в робко пробуждающейся душевной жизни статуй-колонн уже предвосхищены образные свойства готического искусства.

Однако радикальность структурных и отчасти образных новшеств становится очевидной, только если смотреть на них «из XIII века», то есть представляя себе соборы зрелой поры готики, такие, как Реймсский и Амьенский. Тогда возникает представление, что французская готика шла к высшей своей фазе точно по пути, намеченному в середине XII века, что архитекторам и скульпторам, работавшим после первых провозвестников готики, оставалось только соединить вместе, в одном сооружении структуры, которые были первоначально разработаны порознь, в разных зданиях и в разных их частях, а также полнее использовать и развить художественные возможности, заложенные в каждой из этих структур: придать больше высоты и динамики внутреннему пространству здания, больше вертикализ- ма его формам, больше витражного света нефу и хору, больше телесности и одушевленности скульптурным формам — одним словом, облечь структурные схемы, созданные в середине XII века, плотью и вдохнуть в них жизнь. Представляется, что достаточно было одних только количественных накоплений нового, что путь от начала готики к ее зрелости должен был быть плавно эволюционным, настолько этап высшего расцвета выглядит предвосхищенным в первых произведениях. Конечно, такой взгляд был бы слишком упрощенным. Даже при поверхностном сравнении в соборе зрелой готики видно много нового, чего совсем не было в ее истоках, например, внешняя опорная система здания, «каменный лес» контрфорсов и аркбутанов, окружающих его корпус, «каменное кружево», заполняющее оконные проемы, не говоря уже о том, что одна только интенсификация всех тех свойств, которые содержались в произведениях первоначальной фазы, сделала бы образ собора зрелой готики иным. Если же посмотреть на художественный процесс, совершавшийся на протяжении второй половины XII века, то есть непосредственно последовавший за первым новаторским прорывом, становится очевидно, что эволюция нового искусства отнюдь не была плавной. По отношению к этому процессу зрелая готика воспринимается как качественный скачок, не менее значительный, чем тот, который в 40—50-х годах XII века противопоставил три новаторских сооружения Иль-де-Франса романскому искусству.

С пятидесятых годов XII века и до конца его в той же области, где родилось новое искусство, в королевском домене и на прилегающих к нему территориях соседнего графства, Шампани, строилось много церковных зданий, из которых наиболее значительные были в существенных чертах сходны между собой. Почти одновременно сооружались пять соборов: в Санлисе, Нуайоне, Лане, Париже и Суассоне. Воздвигались также монастырские и коллегиатские церкви, аналогичные соборам по структуре и приближающиеся к ним по размерам. Первая бросающаяся в глаза черта этой группы — развитие пошло не по всем направлениям, которые были намечены в первых сооружениях, и в течение нескольких десятилетий вовсе не устремлялось к созданию целостного образа храма, каким он предстает в XIII веке. Сферой творческих исканий была почти исключительно архитектура. Открытия, сделанные создателями церкви Сен-Дени и западного фасада Шартрского собора в области скульптурного и витражного декора — новое понимание его роли в ансамбле здания, новые композиционные принципы и формы, в это время не привлекали внимания зодчих. Да и в архитектуре их интересовал преимущественно интерьер. За исключением собора в Лане, не возникало выразительных решений западного фасада, не говоря уже о фасадах трансепта. Не пытались архитекторы эстетически осмыслить и наружные боковые стены корпуса храма. Внешний облик церквей Иль-де-Франса аскетично суров; как в романской архитектуре первой половины XII века, его определяет господство масс и плоскостей. Этим северофранцузские церкви второй половины XII века отличаются не только от соборов XIII века, но и от современных им храмов в других странах Европы. К тому же по внешнему облику северофранцузского храма этого периода нельзя понять, как организован его интерьер, а именно он более всего занимал мысли архитекторов. Притом основным предметом их интереса была трактовка стен главного нефа, высокой части хора и трансепта.

Следует сказать, что наиболее важные завоевания первоначального этапа в архитектуре второй половины XIII века сохранились. Образная идея обхода хора церкви Сен-Дени — светоносность внутренней оболочки здания — развивалась и воплощалась все в новых вариантах. Архитекторов не покидало желание как можно лучше осветить здание и свести к минимуму темную, непроницаемую каменную материю. Была подхвачена и вторая идея — создания единого и динамичного внутреннего пространства храма. В конструктивных решениях зданий архитекторы также следовали по пути, проторенному создателями церкви Сен-Дени и собора в Сансе: нервюрный шестичастный свод прочно вошел в обиход. Основная структурная идея главного нефа — артикуляция границ травей и силовых линий внутри них восходящими вдоль стен тягами и нервюрами сводов — тоже не была утрачена. Однако в отношении масштабов зданий и их высоты прогресса не наблюдалось, за исключением Парижского собора. Высота главного нефа оставалась примерно такой же, как в Сансском соборе, — 22—24 м.