Городской собор располагался в древнейшей части Ярославля — Рубленом городе, на так называемой Стрелке — остром мысу при впадении в Волгу речки Которосли. В XVII в., когда Стрелка не была плотно застроена, собор, должно быть, просматривался со всех концов города. Особенно величественный вид храма открывался для тех, кто подплывал к Ярославлю вверх по Волге от Нижнего Новгорода и Костромы: силуэт собора возникал на крутом левом берегу реки и доминировал над всей городской застройкой.

По своим размерам ярославский собор примыкает к группе средних по величине сооружений кремлевского типа14: параметры его четверика — 23 х 27 м — идентичны габаритам Архангельского собора Московского Кремля. Он меньше двух нижегородских храмов — Спасо-Преоб- раженского и собора Желтоводского монастыря (размеры которых соответствуют размерам Успенского собора Фиораванти) и приближается по величине к Иверскому собору (24 х 25 м).

Прямоугольник плана делится линией иконостаса на две неравные зоны так, что предалтарная оказывается почти квадратной. На схематичном плане Н.Н. Воронина четыре столба, расположенные перед иконостасом, показаны квадратными в плане, в Метрике памятника 1887 г. они названы прямоугольными, но на одной из архивных фотографий прочитывается крещатая форма столбов15. Квадратными могли быть их постаменты, или опоры названы прямоугольными в отличие от круглых.

По площади столбы занимали небольшое место и не затесняли внутреннего пространства. Свободная расстановка их в интерьере и, по всей видимости, значительная высота должны были создавать вертикальную доминанту в пространстве.

Два заиконостасных столба, имевших сложную плановую конфигурацию, составляли одно целое с кирпичной стеной, отделявшей алтарь от пространства для молящихся. В домонгольских памятниках и в архитектуре конца XV-XVI вв. были распространены низкие каменные алтарные преграды, но известие о том, что в толще кирпичной стены ярославского собора была устроена лестница, ведущая в располагавшуюся в южной абсиде на своде палатку16, определяет эту преграду как достаточно высокую. Барабаны глав, располагавшиеся над восточными компартиментами здания, были поставлены на глухие своды, а значит, не давали свет внутрь алтарного помещения.

Восточная часть завершалась четырьмя полукружиями, расположенными практически по одной линии (немного выдавалась вперед лишь центральная абсида). Соответственно полукружиям помещались части алтаря, разделенные между собой капитальными стенами с арками17. Исследователи предполагали, что первоначально в северных алтарных отделениях располагались жертвенник и ризница, а в южном — дьякон- ник. Но в 1674 г., при митрополите Ионе Сысоевиче, на месте ризницы был устроен придел святых князей Василия и Константина, а вместо дья- конника — единственное теплое помещение в соборе — придел святого князя Владимира18. Совмещение трех престолов в алтаре ярославского собора аналогично устройству алтарной части Успенского собора Московского Кремля. В нем пятичастная алтарная конфигурация обусловлена необходимостью размещения жертвенника и четырех престолов, внесенных внутрь здания из отдельно стоящих приделов.

Пространство перед иконостасом было разделено четырьмя опорами на три продольных нефа, почти равных по ширине. При этом величина поперечных «травей» постепенно уменьшается к западу, и последнее западное членение оказывается много меньше ширины рукавов креста. В плановой структуре ярославского Успенского храма соединены, таким образом, традиционная крестово-купольная система (в шестистолпном типе воплощенная в Архангельском соборе Московского Кремля) и система разбивки планового прямоугольника на двенадцать равновеликих ячеек, примененная Аристотелем Фиораванти в московском Успенском соборе. В стремлении сохранить одинаковую величину продольных нефов видна попытка использования схемы Фиораванти, однако из-за различной ширины поперечных членений пространственный крест все же доминирует в плановой композиции. В целом плановая структура ярославского собора не выдерживает сравнения со строгой рассудочной логикой построения плана московского Успенского собора. По чертежу Н.Н. Воронина, ярославский храм в своей восточной части был шире, чем в западной, а несимметричная организация боковых абсид немного сместила внутренние столбы к южной стене, из-за чего южный неф оказался чуть меньше остальных (примерно на 0,5 м).

В северо-западном углу собора начиналась лестница, проходившая в толще западной стены на хоры и далее на своды здания. В соответствии с поздними описаниями хоры располагались на высоте около 11 м по трем стенам храма. Существовали ли они изначально в соборе — установить трудно, но скорее всего это позднее добавление. Подобные деревянные хоры-балконы более характерны для XVIII в.19.

В Метрике 1887 г.20 и в паспорте памятника, составленном специалистами ЦГРМ в 1931 г.21, своды собора определены как крестовые, но это сообщение никак не детализировано. Использование в шестистолпных храмах крестовых сводов для перекрытия всех некупольных ячеек встречается редко, и каждый раз это свидетельствует о прямой ориентации зодчих на московский образец—храм Фиораванти. Одинаковая ширина нефов и перекрытие компартиментов крестовыми сводами — признаки, позволяющие определить общие контуры интерьера Успенского собора и непосредственно указывающие на московский источник форм и типов конструкций.

На основе вышеприведенных данных можно частично реконструировать образ внутреннего пространства Успенского собора. Это должен был быть интерьер с преимущественно вертикальной ориентацией пространства, если сравнивать его с широким, кубообразным пространством храма Фиораванти. Вертикализм ему придавали стройные по пропорциям крещатые столбы и значительно вытянутые барабаны куполов. Центральный из них особенно выделялся своей высотой, так что можно отметить определенную динамику пространственного развития к центральному подкупольному квадрату. В большее пространство свет поступал из широких стенных окон, расположенных в два ряда, и сверху — из трех световых барабанов. Алтарь был освещен боковыми окнами, расположенными в абсидных полукружиях, и окнами восточных прясел стен. Палатка на алтарных сводах была освещена окошком, расположенным на восточной стене четверика. В 1674 г. ярославская живописная артель по заказу митрополита Ростовского Ионы Сысоевича расписала храм. Зная, как выглядят стенные росписи ярославских и ростовских церквей этого времени, можно представить характер грандиозного живописного ансамбля, воплощенного в Успенском соборе. Таким образом, в ярославском соборе было создано продуманное гармоничное внутреннее пространство, в основных типологических признаках ориентированное на интерьер Успенского собора Фиораванти.

Внешний облик храма больше доступен для изучения благодаря многочисленным фотографиям, сделанным с различных точек зрения. Фасады здания традиционно были разделены довольно тонкими лопатками на четыре (северный и южный фасады) и три прясла (восточный и западный). Прясла завершались профилированными арочными полукружиями, опиравшимися на капители пилястр, по форме напоминавшие отрезки мно- гообломного карниза. Ширина прясел соответствовала внутренним делениям здания, и поэтому прясла, соответствующие пространственному кресту, на продольных фасадах шире остальных, а крайнее южное прясло поперечных фасадов немного уже соседнего.

Фасады Успенского собора были украшены уникальным для шестисто лпных храмов декоративным мотивом — двумя аркатурно-колонча- тыми фризами, опоясывавшими здание с трех сторон в двух уровнях. Верхняя аркатура заключала в себе окна верхнего уровня. Пластичный рельефный валик обводил каждый оконный проем и расходился в разные стороны от него меньшими по высоте арочками. Колонки были поставлены на консоли и имели капители. На западном фасаде количество арок в каждом прясле одинаковое — по пять полукружий. На продольных же стенах из-за различной ширины прясел пять арочек умещалось только во втором с востока делении фасада, в остальных их было по три.

Нижняя аркатура обрамляла первый уровень окон, по формам она немного отличалась от верхней, и ее сохранность к концу XIX в. была много хуже: на северном фасаде уцелели лишь отдельные фрагменты фриза, на южном он оказался полностью скрыт приделом XIX в. Окна нижнего ряда были растесаны в позднее время, однако на западном и северном фасадах остались отдельные участки аркатуры, позволяющие судить о ее формах в целом. По сравнению с верхним нижний фриз имел более вытянутые пропорции и больше декоративных украшений. Середина колонок была отмечена перетяжками различной формы: дыньками в обрамлении косичек, простыми белокаменными кубиками, кубиками с розетками посередине22. Похожие фигурные элементы встречаем в декорации ростовских церквей второй половины XVII в. Весь фриз как бы заглублялся в стену, образуя по верхней линии полукружий ступеньку-фаску, в которую помещался трехчетвертной вал их арочек. В уровне капителей колонок, отсекая их от полукружий, был проведен валик-карниз, раскре- пованный на лопатках. Количество звеньев нижнего аркатурного фриза равнялось в соответствующих пряслах числу звеньев в верхней аркатуре. Редкость применения мотива «двойной» аркатуры позволяет нам ниже сделать некоторые предположения относительно датировки и происхождения декоративных форм Успенского собора.

Аркатурно-колончатые фризы не переходили на восточную стену, которая выше абсид расчленялась лопатками на три прясла, заканчивавшихся закомарами. Четыре алтарные полукружия располагались практически на одной линии, но по величине они все различались между собой и были разделены вертикальными тягами. Центральная абсида прорезалась тремя одинаковыми по величине арочными окнами с лучковыми перемычками. Остальные абсиды имели по одному оконному проему, обведенному валиковой бровкой на консолях. Северное отделение алтаря — жертвенник — освещалось дополнительным окном, помещавшимся в восточном прясле северной стены ниже первой аркатуры, но на одном уровне с алтарными окнами. Окно также было обведено рельефным валиком. Абсиды собора поднимались на одинаковую высоту, немного большую середины общей высоты здания. Верхняя часть алтарных полукружий была украшена фризами из резного кирпича: два валика, раскрепованных на межалтарных тягах, фриз из квадратных, уменьшающихся внутрь ширинок с помещенными в середину ромбиками или кружками, выше — фриз из балясин, далее — вал и поребрик, над которым нависал завершающий профилированный карниз23.

Соборные главы, по всей видимости, не подвергались переделкам и сохранились в первоначальном виде. Центральный барабан значительно выше остальных, в нем прорезано восемь окон, заключенных в аркатур- но-колончатый фриз с перетяжками посередине колонок. Фриз ограничен сверху и снизу валиковыми карнизами. Боковые барабаны имеют по четыре окна, украшены аркатурой из бровок без колонок и валиковыми карнизами. В целом композиция завершения здания из высоких, плотно поставленных друг к другу глав составляла один из основных вертикальных акцентов общей соборной композиции.

Мотивы внешней декорации Успенского собора находятся в русле стилистических особенностей зодчества второй половины XVII в. и близки по набору элементов к стилю каменного узорочья. Внешний облик здания говорит об использовании различных источников архитектурных форм, но в целом собор выполнен в единой манере с хорошими пропорциями четверика, глав и абсид, качественной прорисовкой фасадного декора и резных деталей.

Письменные документы проясняют лишь частично обстоятельства сооружения ярославского Успенского собора. Но художественные особенности храма позволяют, на наш взгляд, точнее определить место и значение этого памятника в архитектуре XVII в. В сопоставлении с обстоятельствами возведения более ранних шестистолпных храмов этого столетия архитектурная ситуация, в которой возник Успенский собор, из-за активной строительной деятельности в Ярославле отличается большей сложностью.

До сооружения городского собора, начиная с 1620-х гг., в Ярославле уже успели возвести или возводили в эти годы восемь каменных храмов24, т.е. к середине века уже сложился устойчивый набор архитектурных форм и конструкций, применяемый ярославскими мастерами в церковных зданиях25. Естественно, что большой шестистолпный собор — совершенно особый архитектурный жанр, и в нем приемы, характерные для посадского строительства, не обязательны. Однако некоторые из этих приемов вполне могли быть использованы ярославскими зодчими в городском соборе, в частности, схема декоративного убранства. Система же декорации Успенского собора отлична от современной ей ярославской26: даже по сравнению с ранними храмами города она более сдержанна и «консервативна».

Гладкие тонкие лопатки с простыми уступчатыми капителями, профилированные арки закомар, два четких ряда окон, применение в фасадной декорации аркатурно-колончатых фризов, наконец, общая ясная и рациональная трактовка фасадной плоскости — абсолютно нетипичные для храмов Ярославля приемы.

Почти обязательным для посадского строительства является украшение барабанов аркатурными фризами. Но форма классической владимиро-суздальской аркатуры центрального барабана собора, напоминающая древние образцы, а также необычный фриз из одних бровок без колонок на боковых барабанах не соответствуют ярославской системе декорации пятиглавия. Местная традиция использует вытянутые на высоту всего барабана дробные и измельченные аркатуры, почти всегда одинаковые на всех пяти барабанах. Часто перегруженное декоративными элементами пятиглавие в Ярославле становится важнейшим акцентом в общей композиции храма.

Если аркатурные фризы на барабанах обычны для Ярославля, то их применение на фасадах Успенского собора — уникальный случай в местной архитектуре. Невозможно обнаружить аналогии и строгим наличникам алтарных окон собора: даже в ранних, более сдержанных, ярославских памятниках нет подобных форм. Напротив, те декорационные приемы, которые, по А.И. Суслову и С.С. Чуракову, с конца 1640-х гг. становятся типичными в ярославской архитектуре, отсутствуют в городском соборе: нет многосоставных, опоясывающих все здание карнизов под закомарами, не использована «богатая пластическая и изразцовая отделка стен»27. Угадать отдаленную перекличку с местными мотивами можно лишь в элементах резного фриза, проходящего по верху абсид: в уступчатых ширинках с фигурной сердцевиной, в поребрике и нависающем карнизе.

Своеобразие размещения декора и его форм наиболее наглядно демонстрирует отличия архитектуры Успенского собора. Но и в его конструктивных особенностях, и в композиции его объемов также нет точки соприкосновения с ярославской архитектурой. Простой, лишенный дополнительных пристроек28 четверик собора и ясная структурная композиция здания в целом далеки от композиций ярославских храмов, составленных из объемов приделов, крылец, галерей и подклетов.

Черты, считающиеся специфическими для ярославского строительства, воплотились в архитектуре Успенского собора лишь в незначительной степени, напротив, своеобразие соборных форм обнаруживает большее сходство с манерой мастеров, работавших по заказу митрополита Ионы на строительстве митрополичьего двора и в ростовских монастырях. В рассматриваемое время как раз происходит формирование ростовской артели зодчих, первыми мастерами которой вполне могли стать уже опытные ярославские каменщики, впоследствии мало применявшие собственные стилевые черты, а разрабатывавшие по желанию митрополита Ионы Сы- соевича новый стиль, ориентируясь на другие образцы.

Архитектурная деятельность ростовского митрополита Ионы Сысое- вича (1652-1690) началась в 1650 г. возведением Введенской церкви в Авра- амиевом монастыре, где будущий митрополит был в это время архимандритом. Следующей постройкой стал ансамбль Белогостицкого монастыря, Благовещенский собор которого был закончен в 1657 г., строительство же митрополичьего двора началось в 1670 г. с возведения Воскресенской надвратной церкви. Таким образом, в хронологии ранних ионинских построек в 1660-х гг. обнаруживается перерыв, который может быть объяснен работой митрополичьей артели в Ярославле на сооружении Успенского собора. Формирование ростовской артели, по всей видимости, происходило именно в Ярославле, т.е. возведение большого городского собора должно было стать для мастеров опытом накопления форм и приемов, впоследствии использованных ими в ростовском строительстве. Сумма признаков, характерных для более поздних построек Ионы Сысоевича, окончательно убеждает в том, что именно он был непосредственным заказчиком ярославского Успенского собора.

Одним из основных таких признаков является использование на фасадах храма аркатурно-колончатых фризов. Если в ярославских памятниках их нет, то в Ростове второй половины XVII в. аркатура стала излюбленным мотивом в фасадной декорации. Аркатурно-колончатый фриз — элемент не новый в соборной архитектуре (ведущий свое происхождение от прототипа — Успенского собора Фиораванти), но своеобразие фасадов ярославского собора заключается в помещении на них сразу двух фризов — на уровне нижних и верхних окон. Редкость этого мотива помогает прояснить его происхождение, а также еще раз уточнить датировку памятника.

Двойная аркатура впервые появилась на фасадах церкви Двенадцати апостолов в Московском Кремле. Перестройка Патриаршего двора в Кремле, предпринятая Никоном в начале 1650-х гг., частью которой явилось сооружение церкви Двенадцати апостолов, была начальным актом в грандиозной строительной программе патриарха-реформатора. Мотив двойной аркатуры, впервые появившись в декорации столичного никоновского сооружения, по-видимому, был воспринят мастерами Ионы Сысоевича в качестве образцового и перенесен на фасады ярославского храма. Причем и общие формы, и прием обрамления аркатурными фризами двух рядов оконных проемов очень похожи в двух памятниках, но больше не встречаются в соборной архитектуре. В замысле внешней декорации ярославского храма с очевидностью прослеживаются столичные мотивы, в данном случае — мотивы никоновской архитектуры. Это позволяет, с одной стороны, обозначить источники архитектурного вдохновения Ионы Сысоеви- ча, а с другой, еще раз подтвердить, что собор не мог быть построен ранее 1656 г. — года окончания церкви Двенадцати апостолов.

Нетрадиционным элементом внутренней композиции Успенского собора является кирпичная алтарная преграда. Высокая кирпичная преграда с фресковым иконостасом, написанным непосредственно на ней, и каменной «сенью» над царскими вратами чуть позже стала отличительной чертой интерьеров ростовских церквей. В архитектурный обиход XVII в. этот прием был введен зодчими Ионы Сысоевича. Вероятно, Успенский собор Ярославля стал одним из первых памятников ионинского строительства, где впервые появилась каменная преграда.

Композиция алтарной части содержала в себе еще одну красноречивую особенность: палатку на своде в южной части алтаря с лестницей в толще предалтарной стены. Она могла использоваться как богослужебное помещение, но определенно это доказать нельзя. В качестве аналогии можно привести не только алтарную композицию московского Успенского собора с первоначальной ризницей, а позже — Похвальским приделом во втором ярусе южной абсиды, но и аналогичное устройство северного отделения алтаря в Успенском соборе Ростова (начало XVI в.)30.

Архитектурные особенности ростовского собора сыграли определенную роль в формировании облика ярославского Успенского храма. К 1659 г. относится начало масштабных работ по переустройству интерьера ростовского собора XVI в.: для нас важно, что храм впервые был расписан (возможно, ансамбль стенных росписей 1659 г. не был завершен), а также, что, по замыслу самого Ионы Сысоевича, между восточными столбами была устроена кирпичная вставка, в нижнюю часть которой были помещены царские врата, а верхняя представляла собой подобие киота иконы «Спаса в силах» деисусного чина, написанной непосредственно на стене31. Можно предположить, что пристрастие Ионы Сысоевича к устройству необычных сооружений, связанных с алтарной преградой, имело место и в случае со строительством собора в Ярославле32, но вследствие пожаров и переделок это сооружение позже исчезло. В 1669-1670 гг. ростовский собор вновь расписывался. По атрибуциям А.И. Суслова и С.С. Чуракова, эту роспись и ансамбль росписей Успенского храма Ярославля, законченный в 1674 г., выполняла одна и та же живописная артель во главе с Севастьяном Дмитриевым33.