Дворцы Царицына

В основном ансамбль Царицына рассматривался как произведение московской псевдоготики. При этом понятие псевдоили неоготики относилось преимущественно к декору, который, как экзотическое покрывало, наброшен на классическую основу. Легко заметить, что с каким бы названием ни проводилась конференция или с каким бы названием ни выходил сборник с ключевым словом “готика”, “классицизм”, “барокко”, “рококо” и т. п. — Царицыно полноправно может там присутствовать. Стиль Царицына не случайно стали характеризовать слова-перевертыши “готическое рококо” или “рокайльная готика”, предложенные Р.М. Байбуровой .

Дворцовый ансамбль в Царицыне сопоставим со столь различными явлениями в культуре, как Кремль, древнерусские монастыри, усадьбы XVIII в., проекты утопической бумажной архитектуры, театрально-декоративное искусство, замки и мосты Северной Италии и Франции. Эти явления находятся в разных плоскостях художественной действительности (проект, бутафория, каменная архитектура) и часто далеко отстоят друг от друга по времени и методам создания. Поэтому интересно понять, что объединяет ансамбль с ними.

В Царицыне представлен широкий и последовательный “курс” русской “готики” от увражной программы, которую мы видим на “Панораме” В.И. Баженова 1776 г., затем в ансамбле 1776 — 1786 гг., до измененного М.Ф. Казаковым ансамбля с перестроенным дворцовым ядром.

Дворцы Царицына

Ансамбль определялся как загородная летняя резиденция императрицы и избранного круга приближенных. По смыслу он имеет, во-первых, образ града, города в широком понимании, во-вторых, картины мира, в-третьих, отблеск вертограда, рая. Все эти смыслы тонко переплетены и улавливаются в архетипах самой усадьбы и отдельных построек.

Понятие города, т. е. цивилизации, противоположно как сельскому (его изображают избы под соломенными крышами деревни Черная Грязь, расположенные на “Панораме” слева), так и первобытному, природному, почти хаосу, догородскому и довременному. Этот хаос на “Панораме” изображен в крутизне, всхолмлениях, вздыбленности берега, тяжких изгибах материи, образующей постамент под всеми постройками.

Овраг с ручьем, названный в письмах В.И. Баженова церковным рвом, становится бездной, через которую перекинут мост. В архитектуре моста видно нечто такое, что роднит его с мечтами о Древнем Риме, вечном городе Д.-Б. Пиранези. Эффектный яркий декор одевает мосты. В свою же очередь, с помощью мостов выделял путь через стремнины. В усадьбе-резиденции выразился старинный мотив шествия, родственный коронационным и триумфальным процессиям, торжественным входам в город и прохождениям по нему.

Конюшенный корпус с длинными лентами руста в нижнем ярусе и аркадой вверху отсылает к древнему, полузабытому, полуразрушенному, вносит понятие исторического времени. Если берег можно уподобить довременным хлябям, то Конюшенный корпус и мост через овраг — этот знаменитый “акедюк”, напоминающий о величии Древнего Рима, по словам московского главнокомандующего Брюса, — вносят дыхание древней истории 4. Течение времени запечатлено в формах памятника.

Образ большой архитектуры, величественной и вневременной, типической и исторической, постоянно живет в сознании В.И. Баженова. Это видно в его листе 1764 г. на готическую тему, с многоэтажным и многоаркадным интерьером. Такое понимание архитектурного ансамбля отчетливо видно и в проекте перестройки Кремля. На месте старого Кремля предполагалось воздвигнуть новый город с площадями, проспектами и колоннадами колоссального дворца. Наибольшее внешнее пространство осваивалось и на Ходынском поле. Там моделировался театр военных действий на южной окраине России, строился целый кусок географической карты. Подобные карты-игры, расстилавшиеся по полу, размером с детскую комнату, и поныне сохраняются в усадьбе Архангельское.

На Ходынском поле осуществлялся театр сразу в нескольких аспектах. Во-первых, оформлялось само празднество, для которого расставлялись декорации. Во-вторых, строился специальный павильон Кинбурн для приезжей профессиональной труппы комедии дель арте, берущей начало из итальянского народного театра и предназначенной для избранного круга людей. В-третьих, оформлялись забавы для простолюдинов, собственно народный театр, или, скорее, балаган, цирк. В-четвертых, устраивались архитектурная рама для фейерверка и “зрительный зал”, т. е. павильон, откуда можно его смотреть. бутафорская, объемная, раскрашенная продолжалась в архитектурных графических огненных картинах: “великих освещениях” и “огненных потехах”.

В Царицыне была поставлена задача построить летнюю резиденцию, и в нее В.И. вложил многое из ансамблей в Кремле и на Ходынском поле. Резиденция в Царицыне несла идею города как художественного, эстетически осмысленного пространства. Преобразование среды несли и ранние дворцовые комплексы первой половины XVIII в. Если в Кремле В.И. Баженов строил заново (выпрямлял, перекраивал, вычеркивал), то в Царицыне метод его работы ближе строителям Древнего Кремля. Это представлялось как в решении пространства, так и в отдельных постройках.

Дворцы Царицына

Неоднократно отмечалось видовое построение ансамбля, читающееся на “Панораме” планами. Особенно отчетливо видно развитие композиции в глубину: усадьба занимает мыс между прудами и оврагом. Подобное размещение восходило к крепостному строительству (Кремль, отчасти монастыри) и усадьбам конца XVII — первой половины XVIII в. (островное положение Измайлова).

Тщательная забота архитектора о распределении масс и пространства показывает принципиально пейзажный подход: здесь сочетались освоение пространства в глубину и выстраивание единой фасады, одновременно ступенчатое углубление с нарастанием размеров и “притягивание” строений к переднему плану, собирание картины в глазу зрителя. Графическое изображение Баженова аналогично идее Э. Канта о бесконечности миров и вариативности музыки XVIII в. Примечательно восклицание В.И. Баженова в его знаменитой речи при закладке Большого Кремлевского дворца: “Прекрасен берег Аннинского дворца и мосты”.

В этом сочетании акцентировались берег, фасад, вид. Это — время картины мира. Взгляд на мир как на картину выражен в графике репрезентативными панорамами городов и баталий, осененных картушами и аллегориями. Один из блистательных примеров — огромный офорт Бликландта и Пикара “Вид Москвы” с изображением восьми монастырей, каждый из которых являет собой собственную панораму (“врезку” или дополнительный “кадр”), позволяющую объять как можно больше видов.

По сравнению с ней баженовская “Панорама” представляла град как таковой, можно было бы сказать идеальный, если бы он не был построен почти полностью, за исключением самых крупных построек. Экспрессионизм, свойственный архитектурному языку ансамбля, начинался с самого формата “Панорамы” — узкого и длинного фриза. Разумеется, формат продиктован и спецификой архитектурного чертежа, но весь лист в целом вместе с изображением отмечает новую эстетику естественного, без аллегорических фигур, без “отворотов” чертежа (как например, у его учителя Д.В. Ухтомского на чертеже подобного же формата).

Картинность восприятия прослеживается и в воспоминаниях иностранцев, любующихся великолепным силуэтом Москвы издали и обнаруживающих вблизи, наряду с отдельно стоящими великолепными сооружениями в самом городе то скученную беспорядочную застройку, то пустыри.

Планы на “Панораме” отчасти напоминают совмещенные театральные задники на тему средневекового и восточного городов. В.И. наследовал опыт западноевропейского барокко, маньеризма и традиции отечественной архитектуры XVI в. Как художник нового времени, В.И. Баженов “театрализует” пространство своего ансамбля, внося в него барочные эффекты: “слоистость” построения, подчеркнутые ракурсы и разномасштабность построек. Царицыно сконцентрировало в себе то театральное начало, которое присуще культуре XVIII в. В этом смысле архитектурный ансамбль можно рассматривать в контексте истории театрально-декорационного искусства. Гонзага создал в Архангельском театр декораций, Баженов в Царицыне — театр архитектуры. В данном случае под театром понимаем прежде всего создание яркого образа часто преувеличенными средствами. Примеров этому множество.

Дворцы Царицына

Из двух начал построения ансамбля в глубину и по горизонтали происходит необходимость двух путей вхождения и художественного освоения усадьбы: продольного и поперечного. Продольный путь начинался мостом через овраг с его торжественной аркадой и завершался своего рода восклицательным знаком — фигурными воротами, главным фасадом развернутыми к зрителю. В графическом изображении этот путь спрямлен (с точки зрения реального ландшафта, значительно поднятого в правой части) ради стройности и мерности, а также потому, что это подобает архитектурным фасадам.

Отчасти продольный путь по бровке берега в баженовском ансамбле в ином виде продолжал традицию длинных дворцовых анфилад (начиная с Воробьевского дворца), раскрывавших широкий обзор на дали. Двигаясь по этой аллее, называемой березовой перспективой, зритель видел слева меняющиеся картины усадьбы, справа — простор прудов. По аллее не только двигались, но и обозревали окрестности. Павильоны (нынешний 3-й Кавалерский, два маленьких павильончика-беседки Шестигранный и Крестообразный, разобранные в начале XIX в.), мосты (особенно Фигурный) закрепляли важные обзорные точки переднего главного плана “Панорамы”. Показательно желание В.И. Баженова сделать у Фигурного моста крыльцо, а не пандус (“отсыпь”).

Продольный (для обозревания окрестностей) путь, переходящий затем в дорожку парка, и дорога в глубину, в усадьбу-город, с преодолением тяжести подъема вверх, в гору (“взвоз с низины”, по замечанию Е.Н. Шемшуриной) — пересекались в двух уровнях Фигурного моста. Первостепенное назначение его — архитектурно оформить значимую точку пространства, место пересечения осей.

Все постройки летней резиденции функциональны, но сама функциональность особо подчеркнута, преувеличена и переведена на другой, более общий, смысловой уровень, обращающийся к памяти, традиции. Местоположение, масса и пространство, декор акцентировали архетипичность каждой постройки и всего ансамбля в целом.

Если летняя усадьба представляла собой модель города, то эмблемой этого города служили ворота — Фигурный мост, который встроен между двумя кручами. Вид мощной арки между башнями напоминал въезд в город, Кремль, монастырь, замок. На память приходят различные ассоциации: Ростовский Кремль, Толгский монастырь, ворота итальянских городов. Ширина арки более всего соотносима с древнерусскими монастырями и с теми арками, которые можно видеть на гравюрах Пиранези, с их подчеркнутой массивностью и упругостью.

Дворцы Царицына

Дворцы Царицына в макетах Н.Н. Гундорова

В московской квартире инженера Н.Н. Гундорова хранятся созданные его руками макеты царицынского ансамбля (масштаб 1:100).

Макеты основаны на панораме и первоначальных чертежах В.И.Баженова. Автор макетов допустил свою трактовку окончательного вида и планировки построек, поскольку сооружения Баженова до нас не дошли. Основа — чертежная проектная графика. О расположении и внешнем виде отдельных построек можно спорить. Так, например, не сохранившийся Павильон-ракушечник (Беседку) Н.Н. Гундоров “посадил” на Живоносный источник у Нижнего пруда. Восьмигранник (или Второй кавалерский корпус) лишен купола над центральным залом. Плоская крыша имеется только по периметру строения, оправдывая его назначение водолечебницы. На месте нынешнего здания приходского совета храма Иконы Божьей Матери Живоносный источник Н.Н. Гундоров в целях, очевидно, компактности макета установил Часовую башню. Из утраченных строений в Царицыне смакетированы разобранный в 1794 г. Большой кавалерский и Камер-юнфарский корпуса, Крестообразный павильон, шестигранный павильон с двумя выступами, что некогда стоял возле Третьего кавалерского корпуса, беседка-ротонда “Храм Цереры”.

Хочется надеяться, что в недалеком будущем посетители Музея-заповедника “Царицыно” смогут ознакомиться с макетами Н.Н. Гундорова.