Для небольших жилых домов, проектировавшихся в семидесятые годы, Исодзаки использовал сочетания элементарных геометрических тел — куба, сферы и цилиндра. По его словам, он «посвятил себя манипуляциям с абстрактными геометрическими массами», неожиданно для себя обнаружив, что спроектированные дома близки к проектам сельских домов Клода-Никола Леду76. Он писал, что столь же спонтанно параллели, а не ссылки или цитаты, возникли в здании сельского клуба Фудзими в префектуре Оита (о. Кюсю, 1975). «Первоначальным намерением было создать свод с полуциркульным сечением, как бы текущий низко над землей, образуя меандр» (точнее, пожалуй, — очертания вопросительного знака). Торец этой галереи получил очертания палладианског тройного окна. Почему — остается риторическим вопросом, как не объяснимы рационально абсурдные очертания плана. (Исодзаки писал о них как о развитии идеи Леду в проекте дома директора реки Лу.)

Музей и сельский клуб возникли в самостоятельном движении Исодзаки к специфической японской версии постмодернизма (Чарльз Дженкс назвал ее метафизическим постмодернизмом). Но к концу семидесятых как термин, так и его западные истолкования становятся широко известны в Японии. Соединяя последние со своей собственной концепцией, Исодзаки спроектировал общественный центр «города науки» Цукуба близ Токио (1978-1983), где перешел к фигуративной образности, используя ясно опознаваемые отсылки к формам, исходящим от Микеланджело и Леду, как и от Роберта Вентури, Ричарда Мейера и Майкла Грейвза. Но все они отсылают к западной культуре; нет обращений к Востоку, к Японии. Отсылки порождены не апологетикой западничества. Все они тщательно отсечены от исторических корней и складываются в контекст даже не ироничный, а сардонический. «Если бы я сказал, что это здание — выражение отсутствия чего-то, я не был бы воспринят серьезно. Однако действительно центральная идея проекта — само „отсутст- вие*>71. За великолепным разнообразием элементов и мотивов ощущаются пустота, чувство потери.

Комплекс включает 12-этажный отель, концертный зал на 1000 мест, информационный центр, банк и торговую аркаду, открытый театр. Они не подчинены жесткому функционалистскому расчленению на независимые блоки; гибкие приемы сочетания позволили сформировать скульптурный объем, на фасадах которого развернуто разнообразие материалов — естественный камень, бетонные и алюминиевые панели, керамические плитки, мозаика. Объем охватывает площадь, главный элемент которой — вымощенный цветным камнем овал, воспроизводящий площадь Капитолия в Риме. Но площадь не поднята на рельефе, а, напротив, лежит ниже уровня центра; часть ее руинирована и завалена бесформенными глыбами гранита. Над открытым театром поднимается подобие разрушенных колоннад без баз и капителей. Неверие в путь урбанистического развития страны, результатом которого стала Цукуба, Исодзаки облек в формы архитектурного перформанса, главная метафора которого — умирание цивилизации, тупик истории. Акробатическое балансирование между утонченным артистизмом разработки одних деталей и вульгарностью других дополняет ее метафорой вырождения культуры.

Здания культурного центра в Мито (1990), собранные вокруг площади, — театр и концертный зал — предлагают спокойно обобщенную стилизацию японской архитектуры эпохи Эдо. Но стремление Исодзаки к эпатажу прорвалось в замысле открывающей площадь стометровой стальной «Башни искусств». Она сформирована как спираль, из треугольных панелей, — «подвергаемая пытке кампанила», по замечанию критика, одна из самых курьезных геометрических структур в архитектуре века.