В знаниях достигнуто единство выразительной формы, эффективных конструкций и очертаний, требуемых условиями акустики, освещения, кондиционирования воздуха. «Становой хребет- кровли-навеса здания бассейна — вантовый мост <ЭОниетрового пролета между мощными опорами, которые вырастают из монотонного бетонного массива трибун. Концы вант за пределами обьема здания закреплены мощными бетонными монолитами, косо уходящими в землю. Стальные панели покрытия лежат на тросах, соединяющих вантовый хребет с верхним краем трибун, имеющих в плане параболические очертания. Веретенообразный промежуток между вантами -хребта- служит как для естественного освещения зала, так и для размещения осветительных устройств. Асимметрия создает ощущение свободно организованного окружения. Целое увлекает динамичностью, единством больших и малых величин, рождает чувство сопричастности событию, обрамлением которого служит.

Образная выразительность спиральной раковины второго, меньшего павильона еде напряженнее. Опрокинутая воронка спиральной поверхности вантового покрытия как бы затягивает пространство к железобетонной мачте, стоящей на краю окружности трибун. — единственной опоре конструкции. Естественное освещение и устройства искусственного света подчеркивают динамично смешенную вершину спирали. Форма заключает в себе непрерывную градацию величин большое преобразуется в малое, сверхчеловеческий масштаб — в человеческий. Очертания поверхностей, образованных вантовым покрытием, обеспечивают необходимые акустические качества пространств, не требуя каких-либо дополнений Почти скульптурная пластичность сооружений неотделима от логики конструкций. Художественная интуиция и точный расчет соединились (инжемер-коиструктор Ёсикацу Цубои).

Почти в одно время с Йойоги, Тангэ строил крытый стадион префектуры Кагава I Такамацу (1962-1964). Стремление создать крупную символическую форму былой в этом проекте основным. Ассоциация с баркой определила главную иетафору. порожденную, вероятно, близостью моря. Функция здесь определяет лишь физическое бытие формы; точные очертания, несущие смысловое значение, ей уже не подчинены.

В1963-1964 гг. по проекту Тангэ, разработанному также с участием Цубои. построен католический собор Св. Марии в Токио. Объем здания образован восемью пересекающимися гиперболическими параболоидами. От ромбовидного плана (абстрагированная форма одного из символов древнехристианского искусства — рыбы) совершается переход к очертанию латинского креста наверху, выявленному световым фонарем, «окном в небо», в зоне соприкосновения гиперболоидов. Форма собора не связана ассоциативно с национальной традицией. Однако сам характер образного мышления Тангэ определил ее специфику, свидетельствующую о принадлежности японской культуре.

Постройкой, завершившей самый яркий период творчества Тангэ, стало здание Центра массовых коммуникаций префектуры Яманаси в Кофу (1962-1967), где размешены издательские офисы, реакции газет, радиостудии, типографии и склады. Здесь, в пределах одного здания, Тангэ стремился осуществить принцип построения структуры, заложенный в плане «Токио-1960». В сооружение как бы введен «генетический код» городского организма нового типа. Вместе с тем. оно было реализацией требования, заявленного в «Манифесте- метаболистов, — сочетать в единой структуре элементы постоянные, устойчивые и гибкие, меняющиеся, допускающие различное использование. Традиционной завершенности прошвопоставлена открытая система, предполагающая развитие; ее незаконченность получила символическое значение. Для Тангэ это было жестом солидарности с метаболистами, о присоединении к которым он заявил в 1964 г.

Своеобразная выразительность здания неотделима от его символической незаконченности. Не все пространства между цилиндрическими шахтами — ядрами обслуживания — заполнены и использованы. Пустоты Тангэ оправдывает как резерв расширения и роста. Контрасты пустот и заполненных пространственных ячеек, не загруженные консоли на поверхности шахт, их разная высота, как бы свидетельствующая о продолжающемся росте, драматически ярко демонстрируют возможности дальнейших изменений. Однако, если этот рост будет осуществляться, пустоты окажутся заполненными, и острая формальная выразительность постройки угаснет. Фиктивность открытой системы, которая заявлена символически, но может быть осуществлена лишь ценой уничтожения символа, определяет внутреннюю противоречивость композиции.

Взлетом метаболизма как направления творчества, связанного с определенной группой, стала Всемирная выставка ЭКСПО-70, проходившая в Осаке. Тангэ, возглавивший группу, сумел тактично и мудро провести глубоко личную идею, определившую общий характер комплекса, не ущемляя индивидуальности других архитекторов. Ему принадлежит идея разветвленного ствола систем обслуживания, обеспечивающего не только физическую связанность огромной коллекции павильонов.

Основой символического образа служит идея фестиваля — места дружеских встреч, праздника, гармонии между людьми. «Площадь фестивалей» заняла ключевое положение среди символической зоны и всей территории в целом. Однако конкретное воплощение образов символической зоны (оно было поручено лидерам метабол истов — Кисё Курокаве, Фумихико Маки, Кодзи Камня, Арате Исодзаки) ушло от гуманистической образности, намеченной Тангэ, в сторону мрачноватых электронно-кибернетических фантасмагорий версии техницизма, отвечающей «эре кибернетики».

Всемирная выставка казалась Тангэ испытательным полигоном для новых градостроительных идей. Он осуществил здесь принцип непрерывности городских структур, заявленный еще в проекте «Токио-1960». Однако все это было лишь «событием», рассчитанным на определенное и недолгое время. Период депрессии в строительной деятельности Японии, наступивший в начале семидесятых годов, нарушил планы дальнейшей совместной работы. Группа метаболистов перестала существовать как организационное целое. Трансформировались и принципы, выдвинутые метаболистами, причем в этом процессе они уже не выступали совместно. Единство движения сменялось развитием, в котором преобладали индивидуальные предпочтения.