Мотивы организации пространства, уже намеченные в ранних работах Вентури, развернуты в построенном Робертом Стерном Вестчестер-хаузе. Эрмонк, штат Нью-Йорк (1974-1976). Его внутреннее пространство вытянуто вдоль оси, соединяющей спальню хозяина с верандой. Пространства, которые они связывают. как бы пульсируют, то расширяясь, то концентрируясь, образуя дополнительные направления. Плоскости сочетаются с криволинейными ограничениями. Объем дома наполовину обернут криволинейным в плане экраном. Между этой маской и плоскостями, ограничивающими «тело» дома, возникли пространства промежуточного характера.

Активно экспериментировал с организацией пространства Чарльз Мур, внося в него элементы энергичной, даже навязчивой, сценографии. Уже в ранней постройке — собственном доме в Оринде. Калифорния (1962), он создал пространство, в котором выделены два «главных места», две эдикулы, с упрощенными тосканскими колоннами, несущими покрытие. Прием этот использован и дДя второго дома Мура, в Нью-Хейвене. Коннектикут (1967). Дом Стерна в Вудбридже, Коннектикут (1970), подчинен пересекающимся под острым углом пространствам комнат-галерей — забавное смешение реминисценций французского рококо (дворец в Малыранже, Нанси, Жермена Боффрана) и российского конструктивизма (Парижский павильон К. С. Мельникова). Наиболее сценогра- фичен и постмодернистски двусмыслен интерьер университетского клуба в Санта-Барбаре. Калифорния (1966-1968). Его пространство организовано абстрактными белыми поверхностями (реминисценция модернизма). Оно, однако, расчленено прорезанными пустотами перегородками, не поднимающимися до потолка, и пронизано диагональными мостиками и наклонными лотками лестниц. Его реальную протяженность и число уровней трудно воспринять. Оно косо уходит вверх вместе со структурой открытой кровли. Неопределенность создает интригующую таинственность.

Столкновение ассоциаций, рождаемых аллюзиями на классику и модернизм, определило характер сценографии группы построек колледжа Кресга в Санта- Круз, Калифорния (1965-1974, Ч. Мур и У. Тёрнбалл). Группу объединяет изогнутая дорога, проложенная через лес, — на нее нанизана последовательность символических мест, каждое из которых имеет особый акцент. Через весь комплекс проходят сложные ритмы — как в маньеристском палаццо. Несущие их формы антимонументальны — коллонады галерей как бы выпилены из громадного листа, плоскости которого принадлежат и простенки, и перемычки. Символика акцентов, отмечающая узлы, иронически снижена — триумфальная арка, образованная складками плоскости, включает в свой центр телефонную будку, под обрамленной торжественной рамой ораторской трибуной устроена ниша для мусоросборников.

Под общую шапку раннего постмодернизма критика поначалу помещала и эксперименты со структурной организацией пространства, свободные от заинтересованности в семантике, символизме и связях с контекстом (позднее от них откристаллизовался деконструктивизм). Наиболее последовательным в поисках чистых закономерностей архитектурного языка и его синтаксиса был Питер Эйзенман из Нью-Йорка (род. 1932), абстрагировавший свои архитектурно-лингвистические эксперименты от функциональных факторов и символических значений. Свои игры с чистым синтаксисом он соединил в серию проектов средней величины особняков. Те из них. которые были осуществлены, выглядят как картонные макеты: их концептуальная форма безразлична к специфике материала. Характерны дома III и VI. Первый, построенный как дом Миллера в Лейквилле, Коннектикут (1969-1971). основан на сочетании под углом 45° двух каркасных модульных решеток. В «Домё-VI»(дом Френка, Корнуолл, Коннектикут. 1972) логика «синтаксических трансформаций» привела к появлению «отсутствующей колонны»: разрыва шириной 30 см, рассекающего все конструкции. Пройдя через спальню на втором этаже, разрыв открылся сквозь перекрытие в гостиную, разделив при этом супружескую кровать.