Объекты, названные нами выше, основываются на пластическом освоении Щ железобетонной конструкции, которая сама по себе несет некую метафоруЩ суровой современности, в русле эстетики «грубого бетона», которую ввел архитектуру века Ле Корбюзье. Среди построек, метафоры которых основе ваются не свойствах иных материалов. — здание Главного почтамта в центре ! Вильнюса (1969. архитекторы А. и В Насвитисы). Целостная и живописная — система его общественных пространств организована стенами из неоиггукату-1 репного красного кирпича и перекрыта легкими пространственными стальными конструкциями.

Рационализм рассматриваемого периода уже не основан на полном доверии к возможности решать все проблемы методами чистой инженерии. Он ориен-1 тируется, в отличие от технологиэма хрущевского времени, на художественно j осмысленное культурное значение техники и ее методов формообразования. Характерно здание терминала аэропорта Пулково в Ленинграде (1973. архи- i текторы А В. Жук, Ж М. Вержбицкий, Г. М. Вланин). Его плоскую прямоугопь-И ную -плашку- венчает ряд из пяти необычно высоких усеченных конусов световых фонарей Пространство внутри этой элементарной конфигураций % преобразовано а систему, организующую раздельные потоки отлетающих 4 ■А прибывающих пассажиров. Отлетающие через верхний уровень эскалаторами спускаются в тоннели с движущимися тротуарами, которые доставляют их к павильонам-сателлитам, где производится посадка. Прибывающие пассажи-1 рь> доставляются на нижний уровень Плита, накрывающая центральную зону терминала, подвешена к дискам, завершающим колонны, поднимающиеся над плоской кровлей Просвет между кромкой этих дисков и краем крутых отверстий в плите забран стеклянными стенками фонарей. Эти световые «колодцы* организуют пространство, подразделяя его на части и снимая ощущение огромности целого. Членение, намеченное светом, поддержано перепадами уровней, связанными лестницами.

Между неофункционализмом, сохранившим технократические установки, и его романтизированной версией не существовало жесткого разграничения. Промежуточное положение занял комплекс Московского института электрон* ной техники в Зеленограде, городе-спутнике Москвы (1971, архитекторы Ф А Новиков. Г. Е Саевич). В условиях просторного зеленого спутника стало возможно расположить институт в двух-трехэтажных корпусах. Блоки здания сгруппированы вокруг обьема. ядро которого образует библиотека. Массивные стены ее обрамлены фонарями, освещающими кольцевую рекреацию — внутреннюю -главную улицу- комплекса. На плоскостях стен — условно трактованные рельефы Э. Неизвестного («Наука»), читающиеся как прием ритмической организации поверхности. Верхний свет доминирует в главных интерьерах. в том числе в библиотеке, над которой поднимается центральный фонарь с очертаниями перевернутой пирамиды. Каждый из корпусов сконцентрировав вокруг своего пространственного ядра. Фасады образованы чередованием . полос остекления и четких прямоугольников стены из темно-красного кирпи*-; ча. Высокие белые пилоны образуют вертикальный портал главного входа I с часами и колоколом наверху.

Для рационализма шестидесятых характерно здание драматического театра в Туле (1965-1970, архитекторы С. X. Галаджева, В. Д. Красильников. А. А. Полов. В. А. Шульрихтер).

Вертикальный акцент сценической коробки уравновешен символическим порталом, как бы пробивающим венчающую плиту. Вокруг этого знака, отмечающего место главного входа, расположился хоровод декоративных фигур из кованого железа — «Музы» скульпторов П. И. Васнецовой и Д. М. Шаховского. Криволинейное в плане театральное пространство, соединившее зал и сцену, покоится в прямоугольном фойе, как в стеклянном ларце. Оно может трансформироваться, в зависимости от характера постановки, вмещая от 620 до 1920 зрителей. Трансформация осуществляется раздвижными стенами, отделяющими зал от боковых карманов сцены, которые могут быть использованы для зрительских мест. Партер с помощью подъемно-опускной площадки может превращаться в авансцену, охваченную амфитеатром. Таким образом, можно ставить постановки в обрамлении портала или по-мейерхольдовски выносить действо в сердцевину зала. Извне энергичный облик здания кажется опрокидывающим все представления о театре. Зал, напротив, интимен, его формы мягки. Фойе, куда открываются кессоны конструктивной плиты, выразительно своим пространственным построением. Его мужественные формы как бы образуют переход от мягкости зала к рационалистичности фасадов.

В новом здании, которое создавалось в Москве для МХАТа, самого прославленного из русских драматических театров (1972, архитекторы В. С. Кубасов, В. С. Уляшов), романтическое уже преобладает. Его монументальная сила подавляет окружение. Традиционалистская тональность архитектуры должна рождать ассоциации с началом века, «героическим периодом» жизни театра. Отсюда — колористическая гамма здания с преобладанием коричневого, серого и оливково-зеленого, притемненность и некоторая сумрачность интерьеров с высоким и компактным залом на 1335 зрителей, охваченным тремя подковами ярусов. Стилистика, правда, сближена скорее с тяжеловесным скандинавским стилем модерн, чем с легкой живописностью его московской версии.

Советская архитектура пятидесятых, подчиняясь императиву утопической мысли, отвергала как преемственную связь с архитектурой прошлого, так и задачу органического введения нового объекта в сложившийся городской контекст. Однако к концу шестидесятых необходимость контекстуальности уже признается, и она даже начинает входить в число критериев. Первым объектом, изначально задуманным как интегральная составляющая исторического центра, стал Дворец выставок в Вильнюсе (1965-1967, архит. В. Чеканаускас). Стилизация была отвергнута, к гармонии с окружением приводилась -современная» форма, которая рассматривалась как результат взаимодействия функций постройки с окружающей средой. Здание вновь заполнило разрушенный в годы войны угол периметрально застроенного квартала, с высотой застройки которого было согласовано Стремление подхватить дух места продиктовало развитую пластичность объема и его ритмическую расчлененность. Над колоннадой и лентой остекления первого этажа с вестибюльной группой и магазинами поднимается глухой нависающий массив второго с основными экспозиционными залами собранными вокруг открытого атриума. Их гибко расчлененная система освещена зенитными фонарями, но каждая часть зала имеет узкое высокое . окно. Эти окна расположены в уступах фасадной стены и направлены вдоль ее плоскости на пейзаж старого города. Суровый романтизм архитектуры сближает ее с тональностью работ Аалто пятидесятых годов.

Торжественный ритм белых объемов с округленными углами, каскад лестницы. ведущей к порталу на уровне второго этажа, определяют экстерьер Дворца бракосочетаний в Вильнюсе (1974, архит. Г. В. Баравикас). В соответствии с ритуалом. развертывается система интерьеров, завершенная хрустальным каскадом люстры, спадающим до самого пола на фоне огромного витража.

Мажорно-романтическое истолкование образа выделяет здание управления «Каракумстрой» в Ашхабаде (1967, архитекторы А. Р. Ахмедов, Ф. Алиев, А. Зейналов, Э. Кричевская). Его мощный корпус господствует на главной площади города. Железобетонные ребра и жалюзи, защищающие окна от среднеазиатского солнца, определяют ритм и пластику фасада. Фронтальная плита теневого козырька, связывающего здание с площадью, завершена фризом, рельеф которого, глубоко врезанный в толщу бетона, создает впечатление массивности навеса (скульпторы В. С. Лемпорт и Н. А. Силис). Корпус Государственной библиотеки Туркмении на той же площади в Ашхабаде (1960-1974, архит. А. Р. Ахмедов) более строг и монументален при разнообразии разработки частей, основанной на сильных контрастах. Прямоугольный массив двух главных этажей как бы парит на пилонах первого, с его вестибюлем, зоной отдыха и выставочными залами. Сложная система площадок, водоемов, пандусов и лестниц, развернутая перед зданием, дополняет композицию, связывая здание с окружающим пространством. Солнцезащитные ребра главного фасада объединяют второй и третий этажи. Поставленные под углом к плоскости остекления, ребра солнцезащиты, в зависимости от точки наблюдения, кажутся глухой складчатой стеной или тонкими пластинами. На их бетонную поверхность нанесен простой орнамент. Целое классично в своей строгой простоте. Сердцевину внутреннего пространства образует замкнутый объем книгохранилища. В открытый план охватывающих его залов включены внутренние дворики с водоемами и живописным миниатюрным ландшафтом. Критикой своего времени здание оценивалось как «ашхабадский Парфенон», кульминация советской архитектуры шестидесятых.