Оценка сдвигов в архитектурном мышлении только через примеры, без дискуссии об идеях, привела оппонентов к убеждению, что постмодернизм является или иронической, или реальной разновидностью безвкусного историзма. Эмоции бурлили вокруг практических работ тех, кто на языке домодернист- ской архитектуры пытается искать готовые символы и дословно «цитирует» решения. Эти попытки, в какой-то степени эпатирующие, на мой взгляд, не более чем мода. Как всякая мода, и эта требует все более шокирующих моделей и исчезнет по мере потери интереса к новинкам.

Все крайние оценки утратят остроту. Время приведет к золотой середине все «демонстрации» периода сведения счетов.

Однако об одной тенденции необходимо здесь напомнить.

Крах мифа тотального искусства, несущего в своих правилах простые рецепты счастья потребителей, искусства постоянного и неизменного, не вызывающего естественного утомления от раз и навсегда запроектированного окружения, привел к неоантиискусству.

Архитектор, опасающийся упрека в тоталитарности, берет на себя лишь роль советника и незаметного помощника. Здание становится соединением разнородных вкусов и привычек. Построенное доказывает, что ценность такого подхода заключается больше в социологической, чем в пространственной сфере, а это мнимый успех. Соучастие, утраченное в 20-х годах, возродится. Однако это не будет «хэппенинг», при котором будущие потребители могут выполнять малозначащие движения в рамках, предписанных им художником. Это будет возврат к многостадийному проектированию, в котором сможет принять участие широкий круг профессионалов, рассматривающих регулировочные заповеди своих предшественников в качестве ценностей, достойных продолжения.

Модернистские идеи мало-помалу выгорают.

Угасает огонь, поддерживаемый дискуссией о функции, конструкции и символе.

Сильные эмоции пока еще заслоняют перспективы приближающегося завтра. Однако можно предполагать, что архитектура, как и прежде, будет возникать в результате взаимодействия многочисленных разнородных факторов и влияний, что, простившись с днем позавчерашним и вчерашним, она сохранит от них все, что достойно продолжения сегодня.

Завтра появятся новые знамена с новыми лозунгами. Может быть, прежде чем поддержать их, следует припомнить, что в межвоенные годы, несмотря на то, что не было реализовано ни одного «великого» градостроительного проекта, был все же необычайный прогресс в области строительства городов, что постройки того периода поражают нас умением находить среднее гармоническое между художественным высказыванием и осуществлением, соответствующим ожиданиям будущих потребителей.

Эта масса зданий — тоже знамена модернизма. То более, то менее яркие при непосредственном сравнении, они с исторической дистанции — видны именно как масса. Она, складываясь из мелкх достижений, создала основу новой культуры, являясь одновременно и фоном, и главным героем происходящих перемен.

Постмодернизм как период сведения счетов тоже пройдет. Вернется измененный «классицизм»; он станет (возможно) основным направлением на более длительный срок. Ведь он предлагает схватывание. В первой части художник стоял на трибуне, затопленной в воде, и дирижерскими жестами приказывал волнам монотонно биться о берег. Эту сцену с доброжелательным интересом наблюдала группа дружественных художников и критиков. Они сидели на лежаках и комментировали необычную картину. Волны, послушные воле творца, монотонно размывали пляжный песок… Во второй части собравшиеся выкопали огромную яму. На ее дне смешались люди и краски. В третьей части воспроизводился «Плот Медузы» Жерико. Критики, держа в руках копии с оригинала, поучали и вносили поправки. Четвертая часть — посадка газет в песок пляжа. «Аграрная культура» превращала исписанную бумагу в растения, передающие информацию о всем событии. Завершающим аккордом было потопление всей документации…

Все течет…все меняется

Любая попытка писать о мифах и утопиях архитектуры XX века, когда прошло лишь четыре пятых нашего столетия, будет содержать лишь частицу правды о людях, их идеях и достижениях. Это трюизм.

Нам не хватает перспективы, с которой мы могли бы оценивать события нашей современности так, как делаем это, когда изучаем и оцениваем достижения архитектуры древности, средневековья или Возрождения. Художественные явления тех времен уже подробно описаны и классифицированы. Пишущий может лишь споткнуться о собственное незнание или перепевать ходячие взгляды, ставшие банальными. Анализ нашего времени помимо сделанных выше оговорок отягчается нашим собственным опытом, более или менее удачными проектами и постройками, а также доступными и не проверенными временем источниками информации.

История искусства подсказывает нам целый ряд примеров, когда общепризнанные ранее ценности изгонялись со страниц книг и стен музеев, а другие, не отмеченные современниками, постоянно занимали места, поставленные предшественниками. Рассматривая в Лувре «Кружевницу», мы забываем, что Вермеер Дельфтский был по существу «открыт» в XIX в., в то самое время, когда начали коллекционировать полотна Рембрандта и осуществлять подобную инвентаризацию его творчества. Николаус Певзнер только в 1954 г. включил в свою книгу «Очерк европейской архитектуры» (написанную в 1942 г.) работы Антонио Гауди под влиянием большой выставки творчества необыкновенного каталонца, организованной в Музее современного искусства в Нью-Йорке.

Чем ближе к нашему времени, тем выше вероятность ошибки, тем в большей степени пищущий рискует тем, что не выдержит проверки Временем.

Историческая перспектива позволяет рассматривать художественные произведения и создававших их людей как частицу великого наследия. Никто уже не обращает внимания на сведения о взрывном характере Микеланджело, о финансовых злоупотреблениях Браманте, об угодничестве Давида. Они являются лишь цветным приложением, приближающим этих великих героев культуры к обычным человеческим размерам. Так можно говорить о людях, чьи памятники воздвигнуты веками восхищения и закреплены в целой воспитательной системе.

Иначе выглядят фигуры, которых только еще возводят на пьедестал современники. Здесь трудно провести границу между художественной позицией и личной жизнью, требующей защиты и особой осторожности, ибо написанное даже с самыми лучшими намерениями слово может возбудить эмоции учеников и последователей.

Поэтому стоит ли, с учетом стольких оговорок и собственной неуверенности, предпринимать подобные попытки?

Разве не безопаснее вместо пера держать в руке карандаш — проектировать, строить… в ожидании, что кто-нибудь другой напишет лучше?

Представляется, что иногда обе эти работы следует делать одновременно. К этому толкает опасение, чтобы в период огромных изменений во взглядах на роль и задачи современной архитектуры не отбарабанить готовые формулы, выведенные либо десятилетия назад, либо в наше время в редакциях журналов других стран и континентов. Мифы и утопии архитектуры XX века, несмотря на их универсалистские принципы, дали разнородные плоды; все зависело от почвы, в которую падали семена. Иначе происходило восприятие утопий человеческого счастья в Соединенных Штатах, предлагавших своим гражданам громадные неосвоенные территории; иначе этот процесс протекал в перенаселенных странах старого континента с их внутренней дифференциацией общественной жизни и технического развития. 20-е годы создают в Скандинавии, Англии и Северной Америке панораму художественных событий, несравнимую с той, какую исторические процессы сотворили в послереволюционной России, в искалеченной войной Веймарской республике, в победоносной Франции или в Польше, потрясенной обретенной после стольких лет ожиданий независимостью.

Этих различий не хотели видеть творцы модернистских утопий. Они жаждали не одной только однородности мира. После осуществления их эстетических доктрин мир должен был застыть на месте, неподвижный, неизменный во времени и в раз и навсегда запроектированной форме.

Такое стремление было только фантазией.

Модернистское движение объединило в своих рядах наиболее динамические и творческие личности.

Каждая из них хотела оставить свой отпечаток на времени. В практической деятельности это выражалось в лавине детальных предложений, а периоды единодушия в отдельных группах, школах и направлениях становились все короче и короче. Появлялись и исчезали новые фигуры лидеров, и все чаще рецепт ограничивался лишь формальным приемом, который затем тиражировался толпами эпигонов. Иногда сугубо местные метаморфозы становятся настолько сильными и возбуждают столько страстей, что заслоняют современникам более широкий горизонт перемен, как было в Польше в период отмежевания от соцреализма, и, возможно, сейчас, в период «романа» с постмодернизмом. Похороненный с почестями деко- ративизм празднует триумфальное возвращение. Колонна, приговоренная к жизни лишь в реставрационных работах, появляется на досках проектировщиков, создающих современные жилые дома, а скатная крыша становится символом «современности».

Через несколько лет новое поколение внесет в арсенал архитектурных средств новые символы будущей современности, и, как всегда, огромная группа наследников будет рассматривать это как новую моду. В сумме и те, и другие будут создавать общее свидетельство своего времени, будут готовить почву для очередных последующих изменений.

Когда после бурь и штормов модернизма из его доктрин будут выброшены тенденции, представляющие тоталитарные позиции, достижения его творцов станут составной частью нашей культуры; если же, однако, мы не сумеем управиться с пока еще неразрешимыми градостроительными проблемами, то дождемся, может быть, модернистского «ретро».

Все течет… Panta rhei — изречение, приписываемое Гераклиту, учит нас, что нельзя два раза войти в одну и ту же реку, что все меняется и трансформируется во времени. Для нас оно несет вопрос о том, можем ли мы безвольно плыть по реке Времени на кораблях, построенных из нашего воображения, несомые ее быстрым течением между узкими расщелинами, созданными мифами и утопиями наших предшественников, или должны предпринимать изнурительные попытки направить течение в иное, более широкое русло. Может быть тогда бурные воды, сметающие все на своем пути, и успокоятся. Мы же, плывя медленнее, может, сумеем вести корабль так, чтобы не повредить и не потопить других мореходов, плывущих параллельным курсом. Может быть, тогда мы сумеем увидеть больше и будем в состоянии сохранить от забвения самые малые художественные события.