В Нижнем Новгороде (1993-1995, архитекторы Е. Н. Пестов, А. Е. Харитонов) более поверхностен. Формообразование было сковано реконструируемой прямоугольной коробкой, и только вестибюльно-лестничная часть с ее сложным венчанием создана заново. В этом случае отсылки к нижегородскому модерну Ф. Ливчака более настойчивы, а ассоциации более прямолинейны.

Но определяющим началом во всех работах нижегородцев остается активное отношение к месту и системе среды. Оно, в конечном счете, диктует семантику формообразования. С очевидностью этот подход обнаруживается на примере здания Внешторгбанка на Решетниковской улице в Нижнем Новгороде (1986-1994, архитекторы А. Е. Харитонов, Ю. П. Осин, Е. Н. Пестов и М. В. Фи- люшкин). Здесь ситуация определялась необходимостью упорядочить ключевой узел многоэтажной застройки брежневского времени, достроив угол квартала. Торец краснокирпичного 9-этажного дома, стоящего вдоль улицы Горького, прикрыт тоже красным корпусом, к фасаду которого приставлен ряд выступающих пилонов. Легкий изгиб создал впечатление его независимости, превратив в метафору гигантской плотины. Первоплановый невысокий белый блок у ее подножья принимает на свою кровлю каскад белых кубов, как бы прорывающихся сквозь ряд пилонов от белого объема на заднем плане. Сочетание примитивных стандартных коробок стало основой сложного архитектурного коллажа, свободного от исторических аллюзий. Динамику формы направляет стремление внести в среду смысловой ряд, связывающий ее с городом на Волге, с волжскими рукотворными каскадами.

Исторический город, принятый как парадигма единства, не только не исключает. но и предполагает развертывание различных систем формальных языков — как частичных образов памяти, различных методов формообразования. Этот подход и определяет, в конечном счете, лицо нижегородской школы, стремящейся создавать не только символические знаки, но и основу мифологии места. Некоторая преувеличенность стилистического красноречия. поощряющая аналогии с местной версией стиля модерн, побуждалась полемикой с безжизненностью технологизма хрущевского и послехрущев- ского времени.

Среди сильных аргументов — дом на улице Ульянова в Нижнем Новгороде (1995-1996, архитекторы Е. Н. Пестов, А. Е. Харитонов). Формы здания, поставленного на крутом склоне, продиктованы классической метафорой — -акрополь». Контраст с рельефом внес монументальность в классическую схему. Она смягчена и несколько снижена постмодернистской трактовкой пластики и вариациями, вносящими дисимметрию в симметричную схему. Включение акрополя изменило образ окружения. Вместе с тем вернакуларные мотивы, введенные в строгость исходной схемы, сняли опасность разрыва между новым зданием и его панельным окружением.

Доведена до кульминации острота реакции на контекст в здании офиса на Грузинской улице в историческом центре Нижнего Новгорода (1993-1997, архитекторы В. Никитин, М. Седова, А. Рубцов, Д. Февралев). Вклинившееся в периметр старого квартала, здание объединило его фронт и в то же время вышло во внутреннее пространство сложным многокомпонентным объемом, доминируя над россыпью внутриквартальных построек. Фасад, с его усложненной плоскостью, основан на постмодернистских аллюзиях, обыгрывающих ассоциации с нижегородским модерном. Со стороны двора подчеркнута трехмерность, сильно выраженная благодаря непрямоугольное™ плана. Здесь над комбинациями деконстурктивистского характера преобладает угловая цилиндрическая башня, как бы выброшенная вверх спиральным объемом у ее основания. Эклектичность формы воспринимается как кульминация очевидного свойства окружения.

В постройках нижегородцев конца десятилетия исторические аллюзии занимали меньшее место. Характерен новый корпус банка «Гарантия» (1999, архитекторы А Е. Харитонов, Е. Н. Пестов, Н. Пестова). Здание находится в историческом центре города и обращено главным фасадом к огромному пространству Почаинского оврага, кремлю и Волге. Местоположение потребовало крупномасштабного решения и напряженной образности. Последнюю определяют два ряда метафор: динамичные очертания корабля, устремленного в сторону Волги, и триумфальная арка, вбирающая встречное движение пространства. Здание характерно для нового этапа становления школы, архитектурный язык которой, освобождаясь от прямых исторических реминисценций, сохраняет связь с неповторимостью контекста и характером городского ландшафта. Метафоры этого языка основаны на свободных ассоциациях. Смелой игрой геометрических построений созданы острые контрасты.

Для российского несколько запоздалого постмодернизма излюбленным сюжетом отсылок и стилизаций стал стиль модерн начала века, связываемый с мифами -серебряного века- и расцвета капитализма в России в 1900-е годы. И если нижегородцы в своих фрагментированных композициях ограничиваются ассоциациями, то создаются и вариации, вполне определенно связанные с историческим источником. Увлечение стилизациями «неомодерна» развернулось в Самаре, бывшей одним из главных очагов провинциального российского модерна.

Характерен дом «Муха» на Театральной площади в Самаре (1996, архит. Л. Кулеров). К обширному пространству дом обращен асимметричным фасадом, получившим пространственное развитие за счет отступающего верхнего этажа. Один из торцов поднят, образуя башню-пластину с криволинейным завершением. Артистично организованы поверхности, на которых разнообразные очертания проемов создают впечатление богатой украшенности при сдержанности собственно декора. Изящная стилизация не связана, однако, с организацией внутреннего пространства дома. Последнее достаточно характерно — декор «неомодерна» создается как знак элитности построек, стилизация оболочки не распространяется на формирование пространственного тела.

Органичностью, распространяющейся на все пространственное целое, отличается «неомодерн» у А. Д. Меерсона, обратившегося в девяностые к свободным вариантам историзма. Дом в Весковском переулке близ станции метро «Новослободская» в Москве (1990-1996, архитекторы А. Меерсон, Е. Подольская, Л Виш- ниченко) образует ориентир, организующий вокруг себя обширный фрагмент городской среды. Это вызвало стремление обострить визуальные характеристики дома. Он проектировался для Союза театральных деятелей, поэтому тема — «дом лицедеев» — побуждала подчеркнуть игровую составляющую. «Театралов» вытеснили богатые заказчики, которым требовались жилища с уникальной планировкой. От архитекторов это требовало игры внутренних пространств, усилившей пластичность объема (дом получил более 20 типов квартир в одном, двух или трех уровнях). Помещения криволинейного очертания (гостиные, столовые, лестничные клетки) группируются вдоль обращенного на север фасада по Бескове кому переулку, где условия освещения делают рельефность особенно желательной. Пластическая волна рождает ассоциации с московской версией стиля модерн, которые усилены рисунком эркеров и витражей (это, однако, не -цитаты», но свободная аранжировка тем). Целое объединено характерным московским двуцвети- ем — сочетанием отделки красной керамической плиткой с белой штукатуркой. Формальное и образное единство основывается на особенностях городского контекста, как и на ассоциациях со -стилем».

В начале века в России возникновение стиля модерн детонировало появление и неправдоподобно быстрое развитие неоклассицизма как его полюса. В конце века стиль модерн был вызван к посмертному бытию в той виртуальной реальности, которую творил постмодернизм. Неоклассицизму в ней не мото быть места, поскольку он системен, устремлен к гармонии, и постмодернистские ухмылки ему чужды. Призыв принца Чарльза к реанимации классики не дал убедительного результата, несмотря на усилия мистика Куинлена Терри — идея не возрождалась.

В России попытку противопоставить начала классики сомнительности не только «неомодерна», но и постмодернистской культуры предпринял М. А. Филиппов, автор отмеченных ностальгической поэтичностью циклов «бумажной архитектуры» восьмидесятых. Он не принимает постулат постмодернистской поэтики «классика умерла» и пытается доказать, что жива ее суть, ее вечная идея, которую необходимо воплотить в материальной субстанции. Эту мысль он стремился выразить в графике «бумажной архитектуры», а в девяностые — в практике строительства. Интерьер большого жилища в Химках, Москва, созданного объединением нескольких стандартных квартир, оставляет впечатление восстановленной и обжитой помпейской виллы (1996). Миниатюрный ордер, артикулирующий пространство, воспроизведен с живым правдоподобием. Ощущение подлинности оставляет и ордерный декор в интерьере салона «Империал» на Тверской улице а Москве (1998). Концепция М. А. Филиппова еще не получила полноценной реализации, но уже осуществленные эксперименты свидетельствуют о ее больших потенциальных возможностях.

Массовой практикой этот вариант историзма, имеющий солидный культурный фундамент, воспринят не был. «Ниши», на которые он мог претендовать, занял поверхностный историзирующий кич. Годы господства примитивных стандартов и идеологии, отвергавшей связь архитектуры с духовностью, разрушили систему устойчивых ценностей. Поверхностная броскость кича сопрягалась с популистскими лозунгами. Новых заказчиков соблазняли простота восприятия поверхностных аллегорий и изобилие декоративных элементов, противостоящее утомительному однообразию стандартного. К концу девяностых распространение псевдоисторизма стало тенденцией, подрывающей прогрессивное развитие архитектуры России.

Ее влияние определило характер претенциозного декора обширных пространств крупного торгово-рекреационного комплекса «Охотный ряд», развернутого на трех подземных уровнях Манежной площади в Москве (1995-1997, архитекторы М. М. Посохин, Б. В. Улькин, Д. Л. Лукаев, художник 3. К. Церетели).

В девяностые годы в России преодолена наиболее устойчиво державшаяся в области градостроительства форма утопической мысли, определявшая разработку генеральных планов городов. Подчиняясь ей, генеральный план создавали как статичную модель идеального города будущего. Новый генеральный план Москвы (1999, руководители Л. В. Вавакин, А. В. Кузьмин, Р. В. Горбанев) разработан уже по новой методике. Его авторы отвергли возможность проектировать будущее. Они предложили стратегию развития города, построенную на балансе реальных государственных, общественных и частных интересов многочисленных участников градостроительной деятельности, не пытаясь подчинить целеполагание, определяющее сегодняшние действия, утопической модели. Новый генплан создавался не как директивный, а как регулирующий документ, предполагающий эшелонированную во времени корректировку целого. Исключая неприемлемое, он не ограничивал разработку целесообразного.

К концу тысячелетия архитектура России подошла открытой к будущему. Ушедший век завершил свой сценарий. Новому веку — и тысячелетию — еще предстоит искать и уточнять пути своего развития. Сама Россия проходит исторический этап поиска и становления. История продолжается.