При всей влиятельности слова в культуре XX века, объединяющий магнетизм предложенной Дженксом формулы -постмодернистская архитектура» иссякал. Закрепить его Дженкс надеялся, используя международную выставку Венецианского биеннале искусств 1980 г., чтобы повторить результат Штутгартской выставки 1927 г., сделавшей модернизм «интернациональным стилем». Но оргкомитет Биеннале, возглавленный Паоло Портогези, отверг -постмодернизм» как обязательный «лейбл» участников.

Было решено посвятить выставку новой тенденции, не называя термин, но утверждая его смысл — выход за пределы ограничений, которые накладывал ортодоксальный модернизм. Главным лозунгом избрали -Присутствие прошлого».

«Я хотел дать выставке тему .Присутствие прошлого" потому, что со времени, когда стал заниматься архитектурой, убедился, что архитектуре следует вернуть ее, так сказать, физиологическое состояние; по моему мнению… архитектура всегда рождается из другой архитектуры, которая родилась прежде нее», — утверждал Портогези22. Плакат выставки гласил: «Вновь возможно учиться у традиции и связывать свое произведение с утонченными и прекрасными произведениями прошлого»23.

Выставка расположилась в протяженном корпусе венецианского арсенала (кон.XVI в.), три нефа которого разделены рядами кирпичных тосканских колонн. Десять пролетов среднего нефа стали стержнем экспозиции — «Новейшей улицей» — «Strada Novissima». По обеим ее сторонам 20 основных экспонентов показали 20 смыкающихся фасадов — воплощений их творческого «я». Возник образ отвергнутой модернизмом и возрождаемой улицы-коридора и, в то же время, — единый контекст самовыражения. Предпочтение фасадам объяснялось приоритетностью единства городской ткани, которой они принадлежат, перед самоценностью отдельного объекта.

Самой яркой метафорой прошлого, воспринятого через барьер постмодернистской иронии, стал фасад, придуманный австрийцем Хансом Холляйном. Отведенный ему интервал он заполнил псевдопортиком, на флангах которого стояли копии тосканских колонн Браманте, а в ряду с ними — макет конкурсного проекта небоскреба «Чикаго Трибюн» Адольфа Лооса (1923) в виде тосканской колонны, разрушенная колонна без нижней части ствола, подвешенная за капитель, и цилиндр из стриженой зелени.

Работа Холляйна представляла некую среднюю тенденцию. Радикалы — американцы — основывались на эстетике поп-артовского гротеска. Вентури показал версию «Эклектического дома», Стерн и Мур — иронические намеки на классическое, введенные в основу, исходящую от поп-культуры. Консерваторами выглядели Т. Г. Смит с вариацией на темы Борромини, Л. Крир и П. Портогези, исходившие от венецианского вернакулара, Р. Бофилл с утрированно-монументальным классицизмом.

263