Из неудачи с осуществлением концертного зала Диснея в Лос-Анджелесе (1998) он, однако, сумел сделать выводы, необходимые, чтобы перешагнуть разрыв между замыслом и возможностями его реализации. Крупнейшим в серии обитаемых экспрессионистических скульптур Френка Гери стал музей Гуггенхейма на набережной реки Нервьон в Бильбао, Испания (1990-1997), в соседстве с крупным подвесным мостом, под пролет которого зашло одно из крыльев здания музея.

Проектирование было начато со свободных набросков, которые выводились на экран компьютера, анализировались математически и становились материалом для структурно-пространственных и конструктивных моделей (при этом использовалась программа, созданная французской авиастроительной фирмой «Дас- со» для разработки сверхзвуковых истребителей). Варианты проверялись на макетах из картона, дерева, полистирола. Процесс позволил, не теряя экспрессивных и пластических качеств, заложенных в рукотворные эскизы, доводить

форму до завершенных рабочих чертежей и управлять производством уникальных элементов, контролируя их стоимость. Темперамент художника Гери соединил со способностью использовать сложную технологию, переводящую образы виртуального мира в точно рассчитанные чертежи для мира реального, и решать сложные практические проблемы строительства методами «постиндустриальной эпохи».

Ядром музея в Бильбао, его главной массой, стал гигантский металлический цветок центрального атриума, поднимающийся на 55 м. От него на восток, юг и запад отходят три крыла здания. Северной стороной здание обращено к реке, и виртуальное четвертое крыло как бы отрезано — на месте его возможного примыкания создан витраж, в который включены стеклянные двери входа. Гери использовал прием фрагментации как основу формообразования, подчеркнув его столкновениями прямоугольных и криволинейных текучих очертаний. Постоянная коллекция музея расположена в анфиладе прямоугольных залов южного крыла; для коллекций ныне живущих художников отведен компактный конгломерат, в котором сплелись семь выставочных пространств различных очертаний, прямоугольных и криволинейных. Наконец, временные выставки экспонируются в растянутой на 130 м галерее с мягко изогнутыми очертаниями.

Конгломерат слившихся объемов кажется гигантским вместилищем распирающих его внутренних сил. Его поверхности, покрытые листами титана, имеют пластику, рассчитанную на максимальное развертывание игры теней, бликов и рефлексов; микрорельеф листов дополняет и усложняет основные эффекты. Металл облицовки воспринимается как текучая, подвижная субстанция, образующая оболочку массы, готовой придти в движение. Форма рождает множество ассоциаций — от символа новой техники постиндустриального времени до некого космического монстра. Сам Гери говорит об отражении образов «Метро- полиса- (фильма Фрица Ланга, 1926), скульптур Бранкузи, каменоломни (к последней отсылал и Антонио Гауди, упоминая о своем доме Мила в Барселоне).

Точно продуман сценарий игры света в интерьерах — взаимодействия естественного и искусственного освещения, света прямого, рассеянного и отраженного, теней и рефлексов. Свет усиливает воздействие пространственных ощущений — с их контрастами и их неопределенностью. Здесь трудно ориентироваться, трудно получить точное представление о величине удаленных предметов и расстояниях. Впечатление ирреальности, перехода в некое виртуальное бытие усиливается тем, что конструктивное скрыто, воспринимаемое визуально не раскрывает тектонической структуры.

Гери при этом не столько утверждает новые ценности, сколько ниспровергает устоявшиеся представления — все, что лежало в основе этики и эстетики модернизма, и все то. на что опирался постмодернизм. Гери создал произведение с многозначной и яркой образностью. Он хочет утвердить архитектуру как искусство. Однако вопрос: «Что есть искусство?» — сегодня не имеет однозначного и приемлемого для всех ответа. Оценки музея в Бильбао неоднозначны. Шок от первых контактов был слишком сильным. Но позиция, которую занял Гери, определенна; заявленные им «контристины» выстроены последовательно и логично.

Испытывая трудности с получением крупных заказов в США, Гери в начале девяностых создал еще одно выражение своего эстетического подхода к архитектуре на европейском континенте — здание банка «Национале-Нидерлан- ден» в историческом центре Праги, Чехия (1994-1996), на набережной Влтавы. Башни округлого сечения и двоякой кривизны, формирующие угол девятиэтажной постройки (одна — в стеклянной оболочке, другая — с оштукатуренной бетонной стеной, перфорированной проемами), образуют динамично асимметричную пару — подобие пары танцующей (здание названо «Фред и Джинджер»). Расположение окон на искривленной поверхности фасада сбито с последовательного подчинения горизонтальности рядов. Гротесковый образ, связанный со структурой окружения (общая высота карниза, продолжение линий застройки квартала, пассаж перед отступающим первым этажом), кажется адресующим свою недобрую иронию городу, в ткань которого вошел. Жест, отрицающий значимость исторических традиций, в одном из старейших городов Европы с прочной культурой и сложной судьбой выглядит бестактным — при всей его артистичности.