Художники своим искусством должны участвовать в этом процессе, должны помогать разрушению «старого» с тем, чтобы потом творить, строить, конструировать «новое».

Как «творцы» они предназначены взять на себя руководство. Они столько раз уже доказали (несмотря на первоначальное сопротивление и колебания со стороны менее посвященных), что их нужно слушать. Они знают лучше! Вот основные предпосылки художественного течения, получившего название «конструктивизм», одного из интереснейших и наиболее значительных явлений в искусстве XX в.

Быть конструктивистом означало быть активным в создании будущего счастья. Конструктивистское искусство должно было служить инструментом разрушения традиций, указателем направления дальнейших судеб мира.

Близкие контакты с ведущими центрами европейского авангарда привели к очень быстрому распространению идей конструктивизма в Европе, а эхо лозунгов, впервые сформулированных в Москве или Петрограде, можно найти в преобразованном и приспособленном к другим общественно-политическим ситуациям виде в учебных программах Баухауза, в теоретических высказываниях голландского «стиля», в предложениях «Эспри Нуво» («Нового духа»), а в Польше — в программных заявлениях «Блока», «Пре- зенса» и группы АР. По своим теоретическим предпосылкам конструктивизм был глубоко идеалистическим течением. Он осуществлял (вернее, пытался осуществлять) тезис, что мир можно улучшить собственной волей, что завтра или послезавтра все сложится лучше.

В кратком обзоре воззрений «бунтарей» нельзя не упомянуть еще об одном направлении, которое также призывало к разрушению, но художественная программа которого провозглашала восхищение текущим моментом и сдержанность по отношению ко всем тоталитарным догмам и идеям. Речь идет о дадаизме.

В немецкой группе дадаистов объединились разочарованные участники берлинской революции 1918 г., люди, для которых существующий мир развалился в катаклизме первой мировой войны. Во Франции и Швейцарии дадаисты собирают анархистов, недовольных сохранением прежнего режима. Цинизмом, издевательством, насмешкой дадаисты провозглашали разжалование и осмеяние принципов буржуазной культуры. На ее руинах (как всегда) должна возникнуть другая, лучшая, новая культура. Воинственный клич «Дада», который ничего не означает ни на одном языке и поэтому легко может быть принят всеми народами, должен был стать однозначным девизом творцов в великом бунте художественных направлений.

«Дада — это состояние ума», независимого от традиций, условностей, ограничений, свободного от навязываемого другими выбора, т. е. ума, для которого единственная заповедь — собственное и оригинальное. Самым ярким примером такой позиции является заключительная часть берлинского манифеста 1918 г.: «Да здравствует дадаизм в слое и образе, да здравствуют все дела дада, продолжающиеся в мире! Быть против этого манифеста — это и значит быть дадаистом».

Тройным «Нет! нет! нет!» дадаисты отмежевались от окружающей их действительности и выражали глубокое убеждение, что продолжение прежней модели культуры не имеет смысла. Здесь обычно делают оговорку, что связь футуризма, конструктивизма и дадаизма как направлений в искусстве со строительством здания или проектированием города является не слишком честной. Однако я в этом не убежден. Ибо именно эти наиболее экстремистские художественные проявления определяли пределы начинаний реформаторов архитектуры (более крупных и менее крупных), запутавшихся в своем времени, бомбардируемых потоком информации и старающихся найти свое место в гонке идей.

Хотеть значит мочь

Писание манифестов и занятие «бумажной» архитектурой, так сказать, архитектурой благих пожеланий с применением, впервые в истории, рекламы для построения своего образа в искусственном мире искусства (архитектор-футурист Сант-Элиа не построил ни одного здания), положило начало невиданным дотоле в творческой деятельности масштабам исписанной, исчерченной или изрисованной, а затем размноженной в огромных тиражах бумаги. Появился совершенно новый, весьма далекий от реальности проектный рынок. Чтобы удержаться на нем, нужно было рисовать или чертить; каждый новый рисунок или чертеж приносил столь необходимую и ожидаемую популярность. Во многих случаях проектные предложения разрабатывались явно без надежды на то, что они быстро должны попасть на стройплощадку. Они, как зерно, должны были ждать…

Главные центры авангарда (конструктивизм в послереволюционной России, Баухауз, «Стиль», Эспри Нуво) распространяли по всему миру бумагу, исчерченную своими мечтами. Опубликование в журналах и каталогах — погоня за датой, которая давала их авторам право внесения своих имен на карту столь презренной официальной истории. Представленные в журналах архитектурные проекты (с наиболее выигрышными перспективами, аксонометриями и фотомонтажами) перекочевывают в книги и экспонируются в галереях и салонах наравне с картинами и скульптурами, а в каталогах 20-х годов — особенно в Германии — можно встретить проекты, подписанные Гропиусом, Брейером или Мендельсоном.

Эскизы и наброски без детальной технической проработки и тем более без осуществления подгоняли в этой гонке замыслов к рассмотрению все более крупных и более общих вопросов — особенно в градостроительстве. Бумага терпела снос целых кварталов и проектирование нового Парижа, Берлина, Москвы, не протестовала против новых районов, заполненных сотнями и тысячами одинаковых зданий, соглашалась на рассечение существующих городов гигантскими автострадами.

Постоянное пребывание в изображенном мире урбанизма пожеланий и грез во имя будущего не могло не повлиять на позиции их авторов. Предвидение жизненных рамок для миллионов анонимных потребителей создало у творцов ощущение исключительности по отношению к людям, существующим в виде крохотных пятнышек на перспективах и аксонометриях и служащим лишь для изображения масштаба предлагаемых решений. Новые города, районы, кварталы были лишь предложениями — заявками на лучшие времена, когда мечты можно будет осуществить.

Подсознательное ожидание быстрого претворения в жизнь наиболее фантастичных замыслов вынуждало искать чрезвычайные средства, которые могли бы встряхнуть ленивое общество и вынудить его (против его воли) подчиниться пожеланиям пророков.

Гидион с глубоким почтением описывает деятельность Сикста V в Риме, называя его первым современным градостроителем. Столь же теплых оценок дождалась деятельность Людовика XIV и Османа.

Тем самым он выразил тоску по меценату, который обладает властью и может приказывать. Может быть те же самые причины склонили Ле Корбюзье к флирту с Виши; Гропиуса — к переписке с Геббельсом в 1934 г., когда он пытался обратить внимание шефа нацистской пропаганды на современность Баухауза, аргументируя это тем, что он является синтезом готических и классических традиций; Миса ван дер Роэ — к подписанию в 1933 г. призыва Шульце-Намбурга (идеолога фашистского искусства) о начале проектирования (в том же году) здания Имперского банка в Берлине; Филипа Джонсона — к приезду в Гданьск в 1939 г. для встречи с Гитлером.

Урбанистское провидение, забегающее в силу существа предмета на несколько десятков лет вперед, создавало климат для аналогичных поступков и при проектировании зданий. Однако между различными авангардистскими центрами здесь были существенные различия.