В обосновании (подписанном, в частности, Романом Пиотровским и Марианом Спыхальским) читаем: «Работа не должна попадать в частные мастерские. Ее результат не может зависеть от случайного отношения или настроения единиц… Необходимо покончить с легендой об убийственном воздействии систематизированного труда…— конторской работы — на творческие, созидательные способности архитектора… Следует поправить то, что есть плохого в конторской работе, а не отступать от высших форм обобществленного труда к низшим, кустарно-ремесленным… А может, мы ошибаемся, может быть, профессия архитектора является уходящей, может быть, она отомрет так же, как отмерла профессия водовоза и как отмирают профессии извозчика и телефонистки. Может быть, мы уже лишились права нопоминать об организации строительства, может быть, это произойдет уже без нас, архитекторов»95.

Это возбудило резкую полемику в Объединении, а ее отголоски можно найти на страницах «Архитектуры и строительства». Эдгар Норверт, оспаривая позицию авторов этого документа, назвал его по- детски наивным и, предостерегая против продукти- вистской идеологии, обосновывавшей вышеуказанное предложение, писал: «Трудно вообразить документ, более пустой по мыслям и фальшивый по тону, чем доклад, призванный поддержать одобрение рекомендации»96.

К счастью, это была лишь чисто теоретическая дискуссия. О практическом осуществлении информировал читателей в 1933 г. московский корреспондент «Архитектуры и строительства»: «Крупные проектные мастерские имеют право на существование только при условии максимальной стандартизации и типизации проектов, что возможно только при высокой специализации труда… Мастерские же, которые проектируют все подряд, неизбежно терпят банкротство. Издержки составляют до 60% стоимости проекта, ибо всегда получается так, что на одного работающего приходится семеро ожидающих задания…». Он подчеркивал структурные недостатки централизованных проектных организаций, в которых «качественная сторона работы не лучше финансовой, потому что все попытки, предпринимавшиеся такими организациями и направленные на «повышение качества проектов» (выделено журналом) и завершение их в установленные сроки, оказались безрезультатными…»9′.

Продуктивистская картина мира, застроенного творениями проектных суперорганизаций, сильнее всего выявилась в Польше — вот ирония судьбы! — во времена наиболее решительных нападок на конструктивистскую идеологию.

Централизация проектных организаций была подготовлена несколькими постановлениями. В конце 1948 г. назначили организацию государственных проектных бюро. Это означало ликвидацию частной архитектурной практики и концентрацию процесса проектирования в руках одного органа, полномочного принимать решения. Создание сети проектных организаций привело к необходимости учреждения нового варианта модернистской академии — своего рода мозга, наделенного правами принимать решения и указывать направления. В 1950 г. создается Координационный комитет проектных организаций Варшавы, который в мае того же года организует показ работ столичных проектных организаций. 156 проектов, отобранных, исправленных и предназначенных для осуществления в 1950—1951 гг., должны были служить образцами для массового применения.

В течение 14 месяцев многообразие поисков и творческих позиций было ликвидировано. Архитектура, порождаемая одним руководящим центром, стала фактом бытия.

В 1951 г. Пиотровский, в то время руководитель Министерства строительства городов и населенных пунктов, а в межвоенные годы активный деятель архитектурного авангарда, подвел итоги дискуссии на первой Всепольской выставке архитектурных проектов. Он подчеркнул, что использование хорошего образца лучше и эффективнее бесцельного «искажения» апробированных примеров ради того лишь, чтобы избежать упреков в подражательстве, объявив тем самым о приближении эпохи типовых проектов — тех самых «апробированных примеров», якобы помогающих архитектурному творчеству. В названии министерства заслуживает внимания разделение понятий города и населенного пункта — города были продолжением традиции (Гданьск, Варшава, Вроцлав), а населенные пункты обещали Новую Архитектуру.

В 1952 г. образовано Центральное управление проектных бюро городского строительства, которое продолжает выставочную деятельность, издает указания, учит…

Только три года — тысячу дней — нужно было ждать Всепольского совещания архитекторов, которое, по мнению его участников, расправилось с «соцреализмом».

Но так ли?

Разве тогда обсуждались причины, приведшие к его расцвету?

Разве обсуждался период, предшествовавший соцреализму?

Именно в конце 20-х годов возникли стереотипы продуктивистского толкования архитектуры. Непосредственное обращение к тому периоду без анализа мифа архитектурного конвейера принесло свои плоды в виде целого ряда указаний и постановлений, организационных мероприятий, которые позволяют определить период после 1956 г. как период разновидностей уже существующих идей, как неопродук- тивизм.

На этом близком к нам по времени примере можно в который уже раз проследить «бессмертность» идей как в тематической, так и в организационной сфере. Отвергнутые, они, как гидры, появляются в самых неожиданных обстоятельствах. Опыт учит, что ликвидация структуры не уничтожает ее, что она в укрытии продолжает ждать своего часа. Если обстоятельства тому способствуют, то можем встретить ее, украшенную цветастыми многообещающими перьями новизны.

Естественно, следует подчеркнуть значение политических и экономических факторов тех лет. Они оказали существенное влияние как на принимаемые решения, так и на личные позиции. Верно также, что разработанные в то время образцы вполне окрепли. Замена их требует огромных усилий и настойчивости, потому что параллельно с организаторами конвейерной системы архитектурного «производства» сформировались бюрократические заказчики: современные меценаты, считающие, что их собственные мыслительные схемы вполне отражают нужды безымянного потребителя.

Прошли годы. Непродуктивистская концепция удовлетворения потребностей человека —- сплющенная, лишенная широты общественных горизонтов первоисточника, могла охватить и охватила строительство новых больших, многочисленных спален, оттесненных на пустые участки, расположенных вне территорий существующей застройки.

Процесс продолжается.

Трудности изменения существующего положения есть и будут нашей вынужденной расплатой за созданный и популяризированный архитектурным авангардом межвоенного периода миф техники, нашим покаянием за веру в миф современности.

Миф современности

Чтобы писать о модернизме, особенно в Польше, необходимо хотя бы в нескольких фразах прокомментировать само слово «современное», поскольку очень часто в публикациях и выступлениях с ним отождествляются абсолютно разные исторические периоды и художественные воззрения.

«Модерн» — слово, которое возбуждало и сегодня возбуждает столько эмоций, появилось в лексиконе французской критики во второй половине XIX в. Как это дитя романтизма, так и все последующие «измы» в искусстве второй половины прошлого столетия соединяли в своем звучании два смысла, которые до того рассматривались как отдельные и существующие самостоятельно,— современное и новое. Общим наименованием обозначались текущие события, и одновременно подчеркивалось, что это не только «современность», но и (что весьма существенно) «новизна». Название «модерн» вмещало в себя романтические жесты разрушителей мира, подверженного действию суровых законов позитивистского мышления, открытого любым изменениям отношения к жизни, безграничной вере в утопию человеческого счастья, преклонения перед техникой и больших надежд, связанных с грядущим веком машины, а прежде всего новыми, не использовавшимися доселе средствами выражения в искусстве.

Трудно сказать точно, кто впервые и при каких обстоятельствах объединил понятия «современного» и «нового» в одном слове «модерн».

Обычно официальным введением «модерна» в терминологию искусства считаются громкие выступления Йориса-Карла Гюйсманса в защиту живописи импрессионистов под лозунгами «Ар модерн» («современное искусство») на страницах журнала «Ревю модернист» в 1877—1881 гг. Сначала это слово означало лишь отношение к традиции, информировало о новаторском характере произведения, а определения «декадентское», «эстетизирующее», «модернистское» представляли собой синонимы и означали «нетрадиционное», «новое», «современное».

Очень быстро слово «модерн» стало характеризовать самого творца. В период 1881 —1887 гг. уже параллельно употребляются определения «модерн» и «модернистское». И в Польше принимаются слова «модернизм» и «модернист», причем последнее определяло человека, восхищенного сиюминутностью, вглядывающегося в постоянно новые, преходящие явления жизни, пытающегося овладеть своей современностью. В те времена модернист мог быть отчасти либералом, выражающим взгляды, которые повсеместно считались левыми, иногда анархистом, находящимся в конфликте с окружением, а отчасти человеком, вращающимся в артистической богеме, которую можно было подозревать во всех грехах, вплоть до сатанизма и черной магии.

Эдмунд Пикар в предисловии к первому номеру основанного им в 1881 г. в Брюсселе журнала «Ар модерн» писал: «Наши памятники, наши дома, мебель, одежда беспрерывно перерабатываются наново, преобразуются искусством, которое таким образом внедряется в каждую вещь и постоянно преобразует нашу жизнь, чтобы сделать ее более цветущей, более достойной, более радостной, более общественной98.

Возникновение журналов и других изданий, в названиях которых фигурировало слово «модерн», вызвало ассоциацию с модернизмом многообразных явлений художественной жизни, ограниченной периодом с 1880 по 1905 г. Указанное 25-летие также было окрещено этим названием, в том числе и во многих научных исследованиях. Разумеется, даты приняты условно, с естественным упрощением.

В искусстве на рубеже веков происходило столько нового, столько событий откладывалось в общественном сознании, что установление не только точных дат, но и общепринятой терминологии просто невозможно.

Многие критики тех времен пытались войти в историю, придумывая названия направлений и подражая крестным отцам «натурализма», «реализма», «импрессионизма». Кто из нас помнит, что в 1897 г. поляк Цезарий Еллента рекламировал «интенсивизм»? Кто помнит многие другие аналогичные попытки?

Остались лишь названия, которые действительно характеризовали новые тенденции, стили, направления.

В качестве ключевых слов остались «модернизм», «сецессион», а также «экспрессионизм», «символизм», «дивизионизм», «импрессионизм»…

Уже в то время термин «модернизм» определял реформаторское отношение к существующему в мире порядку. Он был лозунгом для перевозчиков на острова Утопии, названием движения. В его рамках помещались разнородные направления, художественные школы и группы, а также стилевые поиски.

В те необычные годы конца XIX в. на затерянных островах Таити Гоген проводил свои опыты с символизмом. Сёра с помощью пуантилизма пытался создать понятные для всех принципы хорошей живописи, Ван Гог готовил взрыв немецкого экспрессионизма, Сезанн торил дорогу для живописи Пикассо и Брака; возрождалась музыка, новых форм выражения искал драматический театр и балет, расширяла свои границы литература.

Одновременно этот период характеризуется рождением «сецессиона».

Стилевые поиски Ар Нуво вспыхивают независимо в местах, разделенных тысячами километров и даже (как в случае Америки) океаном. Повсеместные попытки найти в архитектуре и дизайне стиль, отвечающий веку пара и электричества, начинали отождествляться с крупным реформаторским движением, называемым «Modern movement» («Современное движение»), Сецессион, использовавший для своих целей заводской конвейер, создал стиль, основанный на промышленном производстве. Чрезмерное увлечение декоративностью стало его катастрофой, причиной гибели. Над его гробом был слышен только вопль футуристов.

Манифесты — общий, художественный, скульптурный, архитектурный, поэтический, музыкальный — создали новый этап реформирования мира искусством и для искусства. Образуя новое качество модернизма, они дали начало следующему, наиболее зрелищному этапу 1917—1933 гг.

Как и в прежние времена, в этот период был модернистский авангард, глашатаи которого считали себя истинными провидцами и реформаторами, а в его ряды вставали представители конструктивизма и неопластицизма, различных школ (Баухауз) и групп (Ар Нуво); одновременно существовала широкая палитра направлений — дадаизм, сюрреализм, неоимпрессионизм.

При этом модернизм уже не был ни декадентством, ни символизмом, ни футуристическим жестом, он стал символом веры в будущий мир счастья, дороги к которому вели через полную замену существующего порядка.