Попытки замены слова «модернизм» словом «современность» предпринимаются по сей день, на мой взгляд, вопреки намерениям самих тогдашних творцов. Может быть, лучше процитировать то, что они сами говорили и писали, независимо от наших опасений, что мы смешиваем эпохи, названия и направления. Объявление, появившееся в 1924 г. в одном из номеров журнала «Блок», гласило: «Поддерживайте «Блок» — единственное авангардистское издание в Польше, охватывающее искусство в целом». Художники, которые были авторами этих слов, четыре года спустя приняли участие в «Салоне модернистов». Открывшийся 10 марта 1928 г. в зале Союза художников в Варшаве салон стал выставкой, организованной по случаю двадцатилетия польского модернизма, находившегося уже под сильным влиянием конструктивизма.

«Блок» трансформировался в группу «Презенс». Ее бесспорный лидер Сыркус собирает вокруг себя художников, скульпторов, архитекторов (Юзеф Шанай- ца, Богдан Лахерт, Барбара и Станислав Брукальские, Ежи Малицкий и др.). Группа начинает издавать журнал «Квартальник модернистов Презенс». На второй странице обложки можно найти перечень тринадцати авангардистских журналов, постоянно сотрудничающих с редакцией; среди них «Стиль» и «Эффор модерн».

В статьях употребляются слова «современный» и «модернистский». «Чем теснее работа будет соответствовать времени, в котором мы живем,— писал Сыркус в «Концепции архитектуры» (1926),— тем более вечным выражением сегодняшнего дня будут творческие помыслы, тем более современными они будут, тем больше будет в них модернизма (подчеркнуто Сыркусом).

Как видим, сам Сыркус разделяет понятия «модернизм» и «современность». Аналогичное положение наблюдается и в других авангардистских центрах.

По призыву Ле Корбюзье в замок Ла-Сарраз съезжаются представители разрозненных групп и создают CIAM (Международный конгресс по современной архитектуре). Затем собравшиеся выдвигают делегатов в международный комитет по решению проблем современной архитектуры (СИПРАК)*. Здесь, как и в декларации Сыркуса, происходит разделение понятий «moderne» и «contemporain».

Сам роспуск организации в 1956 г. стал доказательством того, что для группы «ликвидаторов», охватывающей новое, послевоенное поколение архитекторов, даже сохранение прежнего названия было просто невозможным.

Раскол был поистине полным — обычно никто не занимается коллективным самоуничтожением. Кале правило, делаются попытки внутренних преобразований при сохранении (в качестве символа) названия, напоминающего уже минувшие времена, новую — ведь новую же, но традицию, времена победного марша вперед.

В польских условиях в 30-е годы применительно к новым явлениям параллельно использовалось несколько названий. Их употребление зависело от взглядов и воззрений пишущего. На страницах «Архитектуры и строительства» можно встретить «модернистскую архитектуру», иногда «современную архитектуру», а также «авангардистскую архитектуру». Однако всегда «модернизм» был определением, наиболее полно охватывающим совокупность авангардистских явлений, происходивших в искусстве, Может быть, на это оказала влияние деятельность

Сыркуса и его группы, а может быть, это слово просто лучше характеризовало намерения творцов, может быть, оно наиболее пластичным образом давало определение мифу?

-Неизвестно, как сложилась бы судьба названия всего движения, если бы не было «соцреализма». В этот период исчезают употреблявшиеся перед войной прилагательные и появляются новые, берущие свое начало из общественной или даже политической сферы. В то время когда Ле Корбюзье объявил о конце CIAM, в Польше происходит разрыв отнюдь не со всей идеологией модернизма, а только с небольшим периодом между 1949 и 1955 гг. В польском лексиконе критиков будет после этого господствовать слово «современность».

Характерно, что после 1955 г. только в бюрократический язык проникло название, наиболее полно отражающее сущность намерений великих реформаторов,— «модернизация». «Модернизируются» старые исторические интерьеры, существующее оборудование и мебель заменяются новыми, сбиваются карнизы и украшения фасадов зданий XIX века, предназначаются к сносу (в рамках модернизации) целые кварталы для освобождения места для новых, «современных» зданий. Модернизация, ассоциирующаяся с полным изменением, с заменой старого новым, пожалуй, наиболее полно проясняет разницу между «модернистским» и «современным». В модернистском мире современные предметы (автострады, здания, мебель) должны были создавать и создают искусственный мир счастья для многих миллионов безымянных потребителей.

В Польше разрыв с идеологией модернизма, запоздавший в связи с господством соцреализма, протекает весьма специфично. Этот процесс напоминает киноэкран, на котором одновременно демонстрируются два фильма. В первом из них рассказывается о нашем собственном опыте и выводах, о том, что мы сами хотели бы сохранить из прошлого как бесспорные ценности, а также о том, с какими мифами и утопиями мы хотели бы распрощаться. В другом фильме повествуется о процессах, начатых в других странах и другими людьми значительно раньше, об их путях и заключениях, к которым они пришли после многих лет напряженного труда. Иногда, случайно, изображения, проецируемые на оба экрана, начинают походить друг на друга, создается иллюзорное впечатление соучастия; иногда действие обоих фильмов происходит в столь разных мирах, что мы стараемся ограничиться лишь сравнением наших размышлений с параллельно действующими «классиками». Иногда наложение изображений приводит к смазыванию всей картины.

С 1967 г. понятие модернизма начинают связывать с движением и его идеологией, а не с историческим периодом, ограниченным какими-либо точными датами.

Наибольшее значение для закрепления однозначного названия «модернизма» в настоящее время приобрело слово «постмодернизм». Используемое в названиях книг, оно быстро сделало международную карьеру. К настоящему времени оно уже вросло в историю жарких споров, нашло своих ярых сторонников и противников. Оно закодировалось в архитектурном сознании рубежа 70-х и 80-х годов и стало символом определенных тенденций в мировой архитектуре.

Останемся при словах «модернизм» и «современность». Они облегчают нам максимально точное разделение и оценку минувших времен. Они будут более полезны для осознания того, что является нашим наследием, которого разумно придерживаться, а что — клубком мифов и утопий, постоянно подсказывающих нам примеры для подражения и готовые формулы аргументации.

Память и печать

В греческой мифологии матерью всех муз является Мнемозина — Память. Для людей древнего мира она была началом всех искусств, без памяти было бы невозможным столь долгое господство Великой эстетической теории. В памяти происходила сортировка явлений, из которых мимолетные и незначительные погружались в забвение, а крупные и значительные становились звеньями длинной цепи событий, образующих линию развития нашей цивилизации.

В современной мифологии память многократно усилена за счет целого комплекса необычайно эффективных механических помощников. Печать, фотография, радио, с недавнего времени телевидение, а в последние годы и видеотехника стали истинными героями всех вспыхивающих, на первый взгляд, неожиданно новых мод и новых мифов.

Без газеты и рекламы футуристы были бы малой горсткой итальянцев, недовольных существовавшим искусством. Пресса распространила их идеи, почуяв в них сенсацию, способную развлечь ленивый ум своего читателя. На первой полосе парижской «Фигаро» от 20 февраля 1909 г. был опубликован «Футуристический манифест», а по сообщениям другой газеты улицы Милана обклеены плакатами трехметровой длины и метровой высоты, на которых красным цветом были напечатаны лозунги футуризма. Если инертная толпа не обращала достаточного внимания на размеры афиш, то нанимался автомобиль, с которого на большой скорости под непрерывные звуки клаксона по улицам разбрасывались листовки с футуристскими декларациями.

Весьма интересный свет на совершенно новую роль средств информации проливает высказывание одного из футуристов. Разочарованный Умберто Боч- чьони сообщал своим миланским друзьям об отсутствии интереса к выставке в галерее «Штурм» в Берлине в 1912 г. «Боюсь, что организатором является журналист, то есть коллега и потому враг всех журналистов, то есть единственных рычагов рекламы в таких случаях, как наш…»100. Художник изменил это обидное для директора галереи Херварта Вальдена мнение после прибытия Маринетти. Вместе с Вальденом они разъезжали по берлинским улицам с возгласами «Да здравствует футуризм!», разбрасывая листовки собственного сочинения.

Футуристы первыми поняли, что новое искусство, чье существование основывается на образе Великой утопии, должно хотя бы попытаться создать себе общественный «тыл» и расширить круг своих сторонников.

Печать стала наиболее сильным средством пропаганды модернистских идей. «Индустриальный город» Гарнье был бы лишь запыленным экземпляром в большой библиотеке, футуристические рисунки Сант-Элиа имели бы лишь ценность напоминания о безвременно погибшем архитекторе, а эскизы Марио Кьяттоне не сравнивались бы сегодня с формальными экспериментами 60-х годов, если бы не современная полиграфия. Жилые блоки Ле Корбюзье не превратились бы в «дома-коммуны», а в разных концах Европы не появились бы копии главных творений модернизма и в Варшаве мы не нашли бы столь быстро подобия утрехтской виллы Шрёдера, построенной Ритвельдом.

Всем этим мы обязаны прессе.

В период первых шагов модернизма необычайно важную роль сыграли журналы, их с полным основанием можно назвать международными. Не пытаясь даже установить последовательность их возникновения и сферу воздействия (благо во всех крупных монографиях имеется более или менее полный их перечень), я ограничусь только наиболее характерными.

В 1910 г. Вальден основал в Берлине галерею и журнал под названием «Штурм» (Der Sturm). Он был журналистом — ярым сторонником современности. С талантом и интуицией истинного коммерсанта он открыл в своей галерее выставку, а затем начал распространять информацию о наиболее значительных событиях художественной жизни своего времени. Именно он организовал первую в Европе выставку работ Райта, приблизив великого американца к европейскому авангарду. Он перепечатывал манифесты, приглашал к себе художников, организовывал экспедиции. Именно он, перепечатав знаменитый пасквиль Лооса на украшение и орнамент (Ornament und Verb- rechen), придал ему международное значение.

 «Штурм» (ликвидированный в 1924 г.) можно сравнить лишь с одним подобным «учреждением» — галереей Розенберга в Париже. Основанная в 1919 г., она стала центром информации о важнейших достижениях авангарда. В ней выставлялись или с ней сотрудничали все реформаторы, имевшие сколько- нибудь значительный вес на «модернистском рынке».

Деятельностью иного рода занимался Эрнест Вас- мут. Владелец издательства, он под своей фамилией поставлял самую свежую информацию о событиях, способных оказать влияние на развитие архитектурной мысли. Именно он в 1910 г. издал две книги о работах Ф. Л. Райта, ставшие источником вдохновения для целого поколения авангардистов.

Роль трудно переоценить

В ней находило отражение любое событие, которое считалось существенным в ведшейся модернистами войне со «старым». Журналы перепечатывали друг у друга статьи, сообщали о замыслах, давали информацию об авторах, создавали впечатление о соперничестве в движении, охватившем весь мир. Поэтому неудивительно, что каждая выходившая на арену группа начинала свою деятельность с основания журнала, выявления своего кредо и установления сотрудничества с уже существовавшими журналами. Для Ле Корбюзье была очевидной необходимость наличия международного рупора типа «Эспри Нуво». «Стиль» — это название не только группы, но и журнала «De Stijl», причем история группы укладывается между двумя датами — выходом первого (1917) и последнего (1933) номеров журнала.

Деятельность польского авангарда — это тоже история групп и изданий. «Блок», издававшийся Станиславом Щукой и его соратниками, в ходе внутренних трансформаций превратился в «Презенс». Ввиду финансовых затруднений удалось выпустить лишь два номера — в 1926 и 1931 гг. После распада «Презенса» возникает группа А. Р. (революционные художники). Возникают издания, получившие название «сообщений». Иногда жизнь группы оказывалась короче, чем время, необходимое для выпуска первого, программного издания; иногда журналы начинали объединять вокруг себя людей с одинаковыми или близкими взглядами, давая начало значительно более сильным организационным структурам, перераставшим по своему значению робкие первоначальные намерения основателей. Важной частью содержания таких изданий становятся обзор зарубежной информации, проектов и построек, а также перепечатка важнейших статей. В «Презенсе» можно найти статьи Малевича, Тео ван Дусбурга, Ле Корбюзье. Люди, ведущие между собой ежедневную борьбу или вообще не имеющие между собой ничего общего (например, Ле Корбюзье и Малевич), на страницах таких журналов становятся «соседями», что полностью дезориентирует читателя, ибо компоновка журналов вполне заметным образом стирает глубокие, непреодолимые различия их художественных воззрений.

О достижениях авангардистов сообщали и издания, непосредственно не связанные с пропагандой модернистского движения. О терпимости и плюрализме мнений и взглядов редакции «Архитектуры и строительства» свидетельствует публикация в решающем для судеб модернизма 1932 г. большой статьи о деятельности архитектурного авангарда наравне с публикациями о творчестве классиков. Там же была принципиальная полемика об архитектурных конкурсах, а также информация о достижениях архитекторов, рассматривавших модернизм не как миссию, а как практический урок на тему совершенствования функции и конструкций возводимых зданий.

Все мероприятия международного масштаба преследовали цель подготовки общества к коллективному путешествию на острова Утопии. В «Воспитании архитектурой» Якоб Иоганнес Питер Ауд, ссылаясь на Дантона, писал, что помимо хлеба человека делает знание. Это хорошо понимали организаторы конгрессов CIAM. Сыркус, сообщая о ходе дискуссий на борту парохода «Патрия II», писал, что из польской группы Брукальский вошел в состав «Организационного комитета друзей конгресса». Под этим сложным названием скрывалась организация информации для находившихся на пароходе журналистов. Они должны были получить полную информацию для распространения по всему свету в обычных и специальных изданиях, а также с помощью нового изобретения — радио.

Сегодня, когда мы порываем с прежними теориями и воззрениями, роль информации остается неизменной.

Однако следует помнить, что каждая профессиональная группа создает свой собственный, часто весьма замкнутый код соглашения. У архитекторов — это прекрасно ими понимаемые готовые определения, под которые подводятся образы хорошо известных проектов и осуществленных построек; эти идеи, персонифицированные личностью большого художника, освященные легендой его жизни и деятельности; это, наконец, охотно повторяемые и копируемые образцы и примеры.

Когда-то в 20-х годах Ле Корбюзье, рассказывая на страницах «Эспри Нуво» о своем плане перестройки Парижа, озаглавил статью: «Учась на примере Парижа». То же название, с заменой лишь Парижа на Рим, дал своей окончательно порывающей с доктринами CIAM работе Вентури, опубликовавший в 1968 г. «Учась у Рима» (Learning from Rome), а в 1972 г.— «Учась у Лас-Вегас» (Learning from Las-Vegas).

Возникновение особых кодов соглашения является вполне естественным делом, и независимо от того, боролись ли бы мы с ними или относились бы к ним безразлично, они будут существовать в нашем сознании, строя не зависящий от действительности иной мир.

В профессиональном сознании обращается строго определенное, весьма небольшое число образов-кодов, которые влияют на наши позиции и взгляды.

В их формировании огромную роль играет фотография. Она ближе всего к действительности и одновременно наиболее легко поддается манипуляциям. Надлежащее освещение, фильтр, выделяющий цветовые нюансы, невидные невооруженным глазом, выбор точки съемки и прежде всего точек кадра — это азбука любого фотолюбителя средних способностей. Воздействующие на наше воображение фотографии зданий являются результатом работы лучших профессионалов, отбрасывающих иногда сотни неудачных пробных кадров и оставляющих лишь один, который надлежащим образом обрабатывается и идет в печать. Каждый из нас хранит в памяти чувства разочарования, вызванные несоответствием действительности и идеализированной фотографическими манимуляция- ми иллюзией, т. е. с иначе выглядящим объектом — музеем Гугенхейма в Нью-Йорке (Ф. Л. Райт), Дворцом молодежи в Хельсинки (Алвар Аалто), виллой Шрёдера (Геррит Ритвельд) и т. д.

Рассматривая архитектурные фотографии, необходимо сознавать, что с их помощью делается попытка не только передать информацию, но вызвать строго определенные реакции, а честность требует подчеркнуть, что эти замечания полностью относятся и к фотографиям, опубликованным в настоящей книге в качестве иллюстрации к высказываемым в ней мыслям.

Сегодня, в период пересмотра провозглашенных ранее истин, все — старые и новые — журналы и книги являются для нас поистине бесценными источниками. Читая их, мы, возможно, сумеем лучше понять движущие мотивы творивших тогда людей, сделать выводы для самих себя, живущих сегодня. Вполне очевидно,, что из тех публикаций можно выработать цитаты, которые при соответствующей компоновке и комментариях будут говорить о совершенно других вещах. Я уверен также, что из приведенных здесь цитат и высказываний можно скроить нечто «хорошее»; при соответствующей редакторской работе те же высказывания могут служить для аргументации полностью противоположных тезистов, принятых другим автором. Если я и решился на цитирование, то только потому, что, по моему убеждению, цитаты должны лишь иллюстрировать методы аргументации, характер рассматриваемых воззрений.

Любой период история архитектуры создает свой собственный, особый характер формулирования мысли. Польскому межвоенному авангарду Ле Корбюзье навязал форму декларации. Сегодня уже никто не напишет таких фраз: «Жилище самое маленькое — Театр самый большой — вот наш лозунг, кирпич давно сказал свое последнее слово» или «Биология вместо земного шара». Для Сыркуса такая манера письма (мнимая научность, воздействующая на подсознание) была самоочевидной. И ежели я цитирую этих людей, то отнюдь не потому, что хочу их высмеять или умалить их роль и значение.

Этого просто делать нельзя.

Они — титаны определенного периода истории нашей культуры, и даже самое упорное развеивание легенд не изменит ни масштаба оставленных ими памятников, ни поз, в которых они застыли на пьедесталах. Это может лишь помочь нам самим при размышлениях о том, насколько правильным является путь, который они нам предлагали; это может быть полезно для сопоставлений и сравнений, который нам приходится ежедневно делать, когда в наши дни чей-то субъективизм на наших глазах строит новые фундаменты или ставит новые фигуры современной архитектуры на пьедесталы, созданные печатным словом или фотографией.

Иначе звучит характерное для периода 1949— 1955 гг. высказывание Пиотровского (1950): «Связь с национальной и международной культурой означает сохранение не только хронологической, но и идеологической непрерывности. Поэтому речь идет не только о непрерывности форм, но и о непрерывности содержания борьбы за освобождение человека, за прогресс культуры…»101.

По-своему мы воспринимаем полный энтузиазма разрыв с соцреализмом и иначе — слова Питера и Элис Смитсонов, сказанные в 1956 г.: «Мы убеждены, что сумеем создать иерархию отношений между людьми, которая заменит функциональную иерархию Афинской хартии»102.

Прозвучали поэтические, полные мистицизма метафоры Луиса Кана. Отошли в историю проектные описания Ахигрэма и аргументы в пользу крупнопанельных систем. Отойдет в историю и наше нынешнее время — время выработки своего лица в мировой и польской архитектуре. От нашего сознания зависит, сумеем ли мы сделать надлежащие выводы из всей истории XX в. или, ничему не научившись, будем под лозунгами постмодернизма принимать готовые образцы, подписываться под ними и продолжать в измененной форме архитектуру первой половины нашего столетия. Мы должны следить за тем, чтобы кто-нибудь не написал о проектах, разрабатываемых в Польше 80-х годов, так, как написал в 1930 г. Эль Лисицкий о Татлине и о его неосуществимом проекте III Интернационала, считая, что тот выполнил свой проект, не обладая специальными знаниями в области статики и конструкторско-технической области, и лишь незнанием доказывал правильность своих взглядов.