Мы находимся в самом центре дискуссии о модернистской идеологии. В некоторых странах этот процесс, начавшийся в начале 50-х годов и затянувшийся во времени, протекает спокойно, а в других, в том числе и в Польше, он запоздал и имеет весьма эмоциональный и неконтролируемый характер. В эйфории открывания новых «старых» истин хочется выбросить на свалку не только идеалистические принципы, составляющие сущность утопий CIAM, но и все, что составляет неоспоримое достояние столетия, без которого не было бы ни нашего градостроительства, ни нашей архитектуры.

Чтобы попытаться как-то разложить по полочкам замыслы и достижения минувших лет, защитить одни из них, а другие воспринять как уроки и предупреждения в постоянно застающем нас врасплох калейдоскопе событий, следует провести четкие различия между идеями, формулами, образцами и всеобщей практикой.

Модернистская идея была пламенем, призванным сжечь существующий порядок мира. Понимание того, кто и когда подбрасывал дрова в огонь, на котором и сегодня мы подогреваем наши взгляды, кто и когда пытался использовать его энергию на создание формул и образцов для повседневной проектной практики, поможет нам в нынешней дискуссии о столь неоднозначных событиях в архитектуре XX в.

Выросшая на почве преклонения перед великими утопиями нашего времени, она и сама стала утопией. Она создавала образцы поведения, навязывала образ мышления. Лишь в ее рамках мы находим современность, понимаемую и как прогресс цивилизации, и как поиски новой формы.

По моему убеждению, первым крупным идеологом модернизма был Уильям Моррис.

Его учитель Джон Рёскин показал ему мир в виде свалки фабричных вещей, привил чувство призвания и ответственности. Ученик личным примером и огромным трудом хотел изменить вкусы своих современников. Он был художником, архитектором, графиком, издателем, поэтом, писателем.

В 1861 г. он основал в Лондоне фирму по производству витражей, эстампов, тканей, ковров, керамики и предметов повседневного обихода. Как художник он должен был ощущать свое одиночество. Его мастерские «Артс энд Крафте» выпускали очень дорогие изделия ручной работы и не могли конкурировать с промышленными предприятиями. Пропасть между собственными творческими достижениями и огромными потребностями привела его к необхоимости поиска иных путей, уже вне сферы искусства. В изменении общественных отношений он увидел шанс осуществления придуманной эстетической утопии — мира, наполненного исключительно красивыми вещами, сделанными вручную кустарными способами.

Пылкий приверженец социалистических идей, он в своих статьях и выступлениях провозглашал необходимость изменения всего — города, дома, мебели, предметов домашнего обихода… и прежде всего существующего среди них человека. Он пытался упорядочить все, причем это «все» также должно было быть заменено другим типом производства. От своих преемников он отличается лишь отношением к заводскому конвейеру. С ним Моррис вел борьбу, ибо в кустарном производстве он видел утраченный смысл прекрасного и счастливого мира, в то время как его преемники сделали индустриальное производство своим самым ценным союзником. Его роль в формировании модернистских воззрений понимал Николаус Певзнер, объявив в 1936 г. апофеоз движения в книге «Пионеры модернизма — от Уильяма Морриса до Вальтера Гропиуса».

Параллельно с теоретической деятельностью великого англичанина архитекторы разных стран в своей практической деятельности разрабатывали формальный язык, использующий конструктивные возможности стали и бетона, более экономное украшение зданий. Позднее, когда модернизм искал своих пращуров и свою генеалогию, работы, появившиеся на рубеже веков, стали рассматриваться под углом их пригодности для создаваемого мифа.

Неизвестно, как сложилась бы судьба всего движения, если бы не футуризм, который стал выразителем модернистской идеи в ее чистом, клиническом виде. Для полноты картины не хватало лишь широкой социальной программы. Тотальный характер предложений, бескомпромиссность, презрение к прошлому — вот магнит, притянувший к футуризму всех недовольных из различных направлений, школ и групп.

Импульс футуризма

Стал пылающим факелом, разжигающим сердца и мысль творцов, причем огонь этот пылал долго и неспокойно. В его мерцающем блеске начинается практическое сотрудничество группы проектировщиков с боссами германской промышленности. Веркбунд — организация, основанная Германом Мутезиусом,— объединяет людей, которых история назовет плеядой звезд. Беренс проектирует для концерна АЭГ промышленные здания, осветительную арматуру, предметы домашнего обихода. У него учились и молодой Ле Корбюзье, и Гропиус, и Мис ван дер Роэ.

Сплавление футуристических идей с прагматической программой Веркбунда продлило жизнь модернистских идей далеко после 1905 г. 1905 год — сомнительной точности рубеж. Во многих работах этим годом датируется завершение искусства рубежа XIX—XX вв., поскольку именно тогда состоялась знаменитая выставка в Парижском осеннем салоне, вызвавшая столь резкое негодование критики. Газетная кличка «cage des fauves» («клетка для диких зверей») дала наименование направлению в живописи — фовизму, порывавшему с импрессионизмом и символизмом и перечеркнувшему все стилистические достижения сецессиона.

Может быть, следовало бы принять 1907 год — год основания Веркбунда, а возможно 1908 год, когда был провозглашен футуристический манифест. Однако разница в два-три года здесь несущественна. Важен был разрыв с направлениями искусства, сопутствовавшими первому этапу модернизма. Нарождался кубизм, а футуристы и Веркбунд указали перспективы, в свете которых наследие сецессиона стали считать старой рухлядью.

Вполне естественно, что этот период стал периодом построения нового архитектурного языка. Однако эти попытки не выдерживают сравнения со следующим периодом, наиболее знаменательным с точки зрения создания идей и воззрений — 1917—1922 гг.

Этим мы обязаны конструктивизму!

Футуристы объявили приближение мира промышленной эпохи. Веркбунд указал связи, соединяющие художника с промышленностью, а конструктивизм за счет своей широкой социальной базы распространил сферу действий на те зоны, куда раньше искусство практически не просачивалось.

Конструктивисты однозначно определили разницу между «модернистским» и «современным» и одновременно отважились на поиски, использующие в соответствии с принципами направления незатронутые ранее зоны художественных поисков. Если бы не было параллельных поисков неопластицизма и деятельности Ле Корбюзье, я рискнул бы утверждать, что конструктивизм был единственным прямым наследником реформаторских идей Морриса и футуризма. Но поскольку однозначно этого утверждать нельзя, остается лишь подчеркнуть его теоретическое значение. На мой взгляд, только понимание основ конструктивистского движения позволяет классифицировать явления в архитектуре последующего шестидесятилетия.

Границы этого периода, т. е. 1917 и 1922 гг., не обозначены особыми художественными достижениями. Конец войны и Октябрьская революция — это начало, а конгрессы международного авангарда в 1922 г.— это его завершение.

К этому времени были окончательно сформулированы теоретические основы модернизма. Пришло время выковывания образцов.

Авангард, чтобы повести за собой толпу последователей, должен был высоко, очень высоко поднять свои знамена. Видные издалека, они должны были объединить растерянных, а с ходом времени — указывать направление и обозначать пройденный путь.