Промышленная революция! В этих двух словах умещаются статистические показатели роста производства, энциклопедческие сведения о новых открытиях, портреты первооткрывателей, политические, социальные и демографические изменения, но прежде всего надежды миллионов людей, превратившиеся в мифы и легенды тех времен, по-прежнему актуальные, соблазняющие простыми рецептами счастья.

Сегодня, после стольких лет проверки истин, в которые так верили предшественники, с оттенком удивления мы задаем себе вопрос: почему техника получила столь исключительную роль и почему ее лозунги авангардисты с такой охотой начертали на своих знаменах?

Для рыболовов, бороздящих прибрежные воды архипелага Утопии, каждое открытие, каждая новая машина, каждое производственное усовершенствование становились золотой рыбкой, обещавшей выполнить обращенные к ней просьбы. Они чувствовали, что в свои сети они поймали тысячи таких рыбок; косяки все новых рыбок убеждали в скором прекрасном будущем — пределы адресованных им «желаний» определялись лишь силой воображения.

Конвейерное производство естественным образом подталкивало одних к установлению аналогии между производственным процессом массового изготовления крышек для бутылок, одежды или автомобилей и процессом строительства, результатом которого являются квартира, дом, город; такое сравнение — слишком простое — стало источником длительного кризиса строительной практики. Другие новые, дотоле неведомые материалы и конструктивные возможности поставили перед мнимыми дилеммами и необходимостью выбора. Обе группы создали свою собственную, приспособленную к потребностям времени историю, мифы которой и сегодня подсказывают необходимость задержаться и встать на «вечную стоянку» на отмелях архипелага Утопии. В этой истории и овеянные легендой мученики, и опережающие свое время новаторы, и их произведения — верстовые столбы современной архитектуры.

Все эти действия в исполнении самих творцов и сопутствующей критики должны были морально оправдать архитектурное землетрясение и эффектные перемены, происходившие в искусстве первой половины XX в. Именно тогда все современники были искусственно поделены на тех, кто «за», и тех, кто «против». Любое колебание автоматически давало основания для причисления к стану твердолобых, а одобрение новой техники становилось свидетельством прогрессивности. Примером является Гидион. В книге «Пространство, время, архитектура — рождение новой традиции» он писал: «Промышленная революция — резкий рост производства, произведенный в XVIII в. за счет внедрения фабричной системы и машин,— изменила облик мира значительно больше, чем социальная революция во Франции. Она по существу завладела и человеком целиком, и всем его миром».

Антипромышленный крестовый поход Рёскина, вызванный бездушным повторением изделия машиной, стал одним из многочисленных примеров борьбы за индивидуализм. Заслуга этого пуританина состояла в том, что он обратил внимание на дрянь, создававшуюся промышленностью XIX в., и искал теоретическую базу для грядущей эры фабричного производства. Сравнение произведений готических каменотесов, в которых чувствовалась индивидуальность руки ремесленника, с серийными копиями «художественных предметов» приводило к отрицанию машины — механического молоха, тиражирующего уродство.

Должно было пройти много лет, чтобы мы увидели серийное производство в его истинном размахе. Оно не является ни богом, ни дьяволом — оно не может также претендовать на роль цели в себе.

После эпохи проклятий в адрес машины, охватившей XIX в., в 20-х годах авангардисты увидели в тейлоровском конвейере инструмент для осуществления собственной эстетической концепции. Фернан Леже утверждал в эссе «Эстетика машины» (1923), что из ста серийно производимых предметов тридцать красивых, а на тысячи произведений изобразительного искусства, может быть, одно или два. Мы не знаем, каким образом он произвел оценку и установил соответствующие пропорции «красивых и уродливых» вещей. Некоторый свет на выбор критериев проливает анализ его произведений. Это мир упрощенных геометрических форм, чистого локального цвета и манекенов «новой живописи».

Промышленность здесь стала поставщиком строго определенного эстетического образца, а в серийном производстве должна была быть закодирована (по определению) анонимность. Ле Корбюзье писал: «Предметы повседневного обихода заменили рабов древнейших времен и сами стали нашими рабами, слугами. Зачем же мы тогда навязываем этим вещам роль наших доверенных друзей? Давайте же требовать от них лишь точности, обязательности и незаметного присутствия».

Серийное производство повседневных мелочей

Предметов домашнего обихода, одежды и даже автомобилей вызывало желание применить подобные способы в строительстве.

Широко цитируемое высказывание Гропиуса из его докладной записки немецкому промышленнику, президенту концерна АЭГ Эмилю Ратенау (1909) есть не что иное, как попытка заинтересовать крупный капитал новыми возможностями производства и сбыта. «Идея индустриализации строительства может быть осуществлена путем повторения в каждом здании одних и тех же стандартных составных частей. Это означает, что при массовой продукции можно снизить стоимость строительства и, следовательно, квартирную плату. …Можно получить бесчисленное множество вариантов планировки путем различных сочетаний одних и тех же стандартных элементов…»75. Гропиус писал о стандартных элементах.

Вопрос «насколько крупных?» станет одной из фундаментальных проблем современной архитектуры.

У него самого в то время не было сомнений. После «конструктивистской революции» в Баухаузе Гропиус вносит предложение о применении крупноразмерных строительных элементов — целых стен, перекрытий, крыш! Было бы ошибкой думать, что это лишь предложение человека, зачарованного возможностями индустрии. Это также, и прежде всего, эстетическая позиция. В описании своей системы строительства односемейных домов Гропиус выдвигает лозунги архитектурного стиля, основанного непосредственно на производственном процессе, поскольку, по его мнению, стандартизация строительных элементов будет иметь благотворное влияние на унификацию новых домов и кварталов.

В польских условиях аналогичным образом выступал Сыркус: «Сегодня, когда согласно генеральной линии, намеченной усилиями международной архитектурной общественности, МАШИНЫ изготовляют все новые, все более совершенные элементы зданий, красота строительного искусства не может больше основываться на явно восхитительной форме отдельного фрагмента или на изысканной гармонии отдельных прекрасных элементов, становится чем-то значительно более широким. Масштабом своей организации она вторгается в область общих идей» .

На чем основаны эти общие идеи, можно увидеть в собственных работах руководителя архитектурной секции, опубликованных в «Презенсе». В них возданы все почести стандартизации, которая перестала быть средством, став идеей для идеи, поскольку «Благодаря стандартизации и централизации крупной промышленности мы можем иметь: мебель — машину, квартиру— машину, город — машину»". Громкие слова кончились, впрочем, проектированием оконных коробок.

При разработке проекта Банка медицинского страхования в городе Кутно Сыркус стремился (и вполне достиг этого) к унификации всех оконных проемов. Это был поистине сизифов труд. Окна изготовлялись в небольшой столярной мастерской. Многообразие типов не влияло ни на время производства, ни на цену. Все усилия, направленные на достижение унификации, а точнее — однообразия, были лишены каких-либо критериев, кроме эстетических. Чистое жертвоприношение на алтарь бесплодной идеи, которую нельзя уяснить без точной информации о всем процессе проектирования, оно было и останется символом тупиковых путей мифа техники, где «техническая» аргументация используется лишь как инструмент в чисто формальной дискуссии.

Поэтому не вызывают удивления первые фразы из отчета Сыркуса о IV конгрессе СГАМ: «Современная техника и ее последствия для строительства, стандартизация, социально-экономические проблемы, проблемы строительства городов, воспитание молодого поколения архитекторов — вот пять принципиальных пунктов дискуссии, организованной осенью 1928 г. восставшей против рутины группой пионеров, которая по приглашению г-жи Элен де Мандро собралась в замке Ла-Сарраз».

Современная техника и стандартизация стояли вначале, а уж потом должны были пойти разговоры о социальных, экономических и других проблемах!

Приведенные слова были написаны в 1933 г. Процесс консолидации представлений архитектурного авангарда о жилом доме по существу завершился. Строительство жилого района Вайсенхоф в Штутгарте (1928) доказало, что новая архитектура самотож- дественна — абсолютно одинакова независимо от того, где работали ее создатели — в Амстердаме, Париже или Берлине.

К градостроительной схеме Мис ван дер Роэ «привязывали» свои объекты Ле Корбюзье, Гропиус, Пёльциг, Таут, Шарун, сам ван дер Роэ… Все начинание стало выставкой будущей техники строительства: разнородные материалы оказались заслонены белыми оштукатуренными стенами с одинаковыми горизонтальными окнами, а плоские крыши и отсутствие деталей обусловили взаимную похожесть отдельных объектов. Вайсенхоф должен был стать практической демонстрацией быстрого строительства и невысокой квартплаты.

Срок открытия выставки (завершения работ) был сдвинут на целый месяц, а в день открытия несколько объектов было еще недоступно для посетителей. Самая дешевая квартира Ауда стоила 1800 марок при средней для тех лет в Германии стоимости жилья порядка 2500—3000 марок. Это был успех, но… жильцами были заняты все дома, за исключением двух. Их автор Ле Корбюзье установил стоимость в размере 5000 марок, и неудивительно, что, несмотря на недостаток жилья в стране, оба дома целый год простояли пустыми.

В эйфории обнаружения параллелей и аналогий между проектными разработками разных архитектурных центров от внимания ускользнуло, пожалуй, самое важное. Скорость процесса взаимного уподобления модернистской архитектуры опиралась отнюдь не на ее универсальные, вневременные ценности, а лишь на ограниченную гамму средств в рамках установленных правил, которыми могли воспользоваться и последующие группы новаторов.

Мы знаем это сегодня благодаря практическому осуществлению идеи.

В то время в профессиональном сознании архитекторов образ будущего ассоциировался с многоэтажными жилыми домами и массивами, а «большая индустрия» стала олицетворением силы, способной осуществить социальную и эстетическую утопию. Одностороннее понимание индустрии как «производителя искусства», кристаллизовавшееся в межвоенные годы, в различных вариантах и формах, с различными оттенками сохранилось и до наших дней, несмотря на предупредительные сигналы, появившиеся одновременно с разраставшимся мифом.

Наиболее полно свои опасения выразил Мишель Дюшан.

Создание технической красоты с помощью техники, которую Ле Корбюзье назвал «основой нового лиризма», навело его на вопрос: «Каковы критерии искусства, возникающего в результате работы машины?» И сам отвечал: «Никаких». Единственным

аргументом является воля создателя, относящего серийное изделие в разряд музейных произведений. В качестве объектов искусства выставляются предметы повседневного обихода. Обыденное оснащение дома, заполняющее полки универмагов, жестом художника освящается как «произведение». Может быть выставленное Дюшаном в 1920 г. в галерее искусства широко известное стандартное окно, уменьшенное до размеров 77,5X45 см, было неоцененным в то время символическим образом сужения перспектив, которое несет с собой слишком большая уверенность в красоте, самореализующейся через производство. И после войны Дюшан создавал авторские копии своего «чистого окна». Последняя из них выполнена в 1961 г., за несколько лет до пуска первого в Польше домостроительного комбината.

Жаль, что Дюшан аналогичным образом не прокомментировал изменений, которые внесли в архитектуру новые материалы и новые возможности конструирования.

Одним из наиболее сильно укоренившихся мифов современной архитектуры является убеждение, что развитие современного движения представляет собой неумолимое следствие выразительности новых технологий строительства. Три новинки — сталь, бетон и стекло — в начале XX в. превратились во взрывчатые вещества эстетической революции. История порошка, твердеющего при соединении с водой, облагороженного железа и прозрачных ломких листов была сознательно пригнана к задачам агитации, а затем обросла анекдотами. Мы поверили, что применение бетона, стали и стекла привело творцов к необходимости пересмотра классического понимания формы, изменило подход архитекторов к процессам проектирования и строительства, а в итоге подвело фундамент под новую «современную» архитектуру. Должно было пройти много времени, чтобы Чарльз Мур построил Пьяцца д’Италия: колонны, поддерживающие арки, выполнены из бетона, капители — из нержавеющей стали, а стеклянные неоновые трубки подчеркивают отдельные композиционные элементы. Оказалось, что материал является лишь материалом и не обладает никакими метафизическими свойствами, а от способа его применения зависит, превратится ли он в силосные башни, виллу «Савой» или видоизмененную ионическую колонну.

Франческо ди Джорджо в «Трактате об архитектуре, инженерном деле и военных искусствах» писал в XVI в.: «…Необходимо знать две вещи — строение и принципы. Строение занято практикой, а принципы представлены в соответствующих правилах, как обстоят дела перед началом строения».

Так было раньше.

Возложение на материал роли, которую он никогда не играл, роли единственного носителя эстетических ценностей, повлекло за собой ряд существенных изменений в самом процессе проектирования. Язык архитектуры, отождествляемый с конструктивным языком, продолжал следовать по пути, обозначенному статикой (залы собраний,спортивные залы, соборы), или пробовал найти свои собственные средства выражения в строительной детали, подчеркивающей методы конструирования.

Это вызывало необходимость создания нового, доселе неизвестного способа оценки.

Совокупность принципов классической оценки архитектурного произведения оказывалась непригодной. Ее заменяют определения «правдивость» и «чистота». Не правильность и рациональность, а метафизические, вытекающие из популярных эстетических ассоциаций понятия становятся эмоциональными показателями ценности. Это было естественным следствием принятого мировоззрения, поскольку выдвижение на первый план значения производства, материалов, а также метода конструирования было оружием в борьбе за новое понимание слова «архитектура».

Определение Витрувия «архитектура — это польза, прочность и красота» было слишком длинным. Суть проблемы заключалась в «быть» или «не быть» для этих трех слов. Стремление к замене великой эстетической теории прошлого великой эстетической утопией будущего подсказывало отказ от одного из них — «красоты». Гропиус говорил «Архитектура — это техника и функция». Ханнес Майер пошел еще дальше. В первой из своих тринадцати «архитектурных заповедей» он указал, что «архитектура уже не является больше искусством строить; строительство стало наукой, а архитектура — наукой строить». В приведенных определениях двух директоров Баухауза можно прочесть тяготение исключить слова «красота» и «искусство» в пользу «техники» и «науки».

Когда-то Рёскин говорил: «Архитектура — это то, что бесполезно». Сегодня на основе опыта минувших лет, когда фетиши и символы индустриализации потеряли свое значение, все чаще возникает мысль, что техника важна лишь в том диапазоне, где она соприкасается не с миллионами людей, а с индивидом.