Пожалуй, единственным мастером, который в шестидесятые, кризисные для «современного движения в архитектуре», мог претендовать на роль всеобщего «властителя дум», был американец эстонского происхождения Луис Кан (1901 -1974). Он привлекал интерес почти всего творчески активного слоя профессии и был подлинным «гуру» американской архитектурной молодежи того времени. Он сумел воспринять в той или иной степени практически все позитивные тенденции, появившиеся во всех постфункционалистских движениях и группах. Он решительно отклонял подчинение архитектуры механистически трактуемым функциям и искал основу для нее в устойчивых непреходящих архетипах. Он стремился вернуть форме не только ее семантическую роль, но и ее значение, определенное еще Аристотелем.

Он отвергал самоценность «нового», стремясь восстановить связь современного с культурной традицией. Он воспринял вкус к «грубой» форме, естественной для материала, не скрытого отделкой, и, вместе с тем, стремление к весомой материальности и монументальности. Стремясь гуманизировать архитектуру, он видел ее в ряду искусств утверждением целостности человеческой личности.

Несомненно, что его стремление к монументальному получило благоприятную почву в США тех лет, переживавших время относительного благополучия, побуждавшего империалистические притязания и возродившуюся мечту о «Рах Americana», которая конкретно проявлялась во многих крупномасштабных строительных замыслах. В то же время, европейское происхождение и принадлежность культуре «Старого света- позволили Кану избежать банальности, к которой легко скатывались американские претензии на монументальность и культурную преемственность.

Луис Кан родился на эстонском острове Саарема и шестилетним ребенком с родителями переехал в США. Он сформировался как архитектор до того, как •современное движение- утвердилось в Америке. Учился Кан на архитектурном факультете Школы изящных искусств Пенсильванского университета в Фила* дельфин, у Пола Ф. Крета. по академической системе парижской Школы изящных искусств, основательно усвоив грамматику академически истолкованного классицизма. Окончив школу в 1924 г., в период упадка американской архитектуры. он обратился к опыту европейских авангардистов, с которыми познакомился во время поездки по Старому свету в 1928-1929 гг. Европейские новаторы подорвали его веру во всемогущество академических доктрин. Особое впечатление оставили работы Ле Корбюзье и его книга «К архитектуре». Знакомство с работами Мис ван дер Роэ открыло ему глаза на значение новаций Саллизена и Райта. Кан усваивает прием структурно-рационалистического подчеркивания конструкции, сближается с функционалистами. Но в годы экономической депрессии ему не удается найти достойное применение своим возможностям. Развивался он медленно, работая помощником у второразрядных архитекторов и лишь изредка выполняя небольшие самостоятельные проекты в характере •интернационального стиля».

Перелом наступил, когда Кан, уже немолодым человеком (1948), стал преподавателем Йельского университета. Общение со студентами индуцировало мысль, заставляя проникать в сущность архитектуры. Процессу созревания собственной концепции помогли в 1950-е стажировка в Риме и путешествия по Греции и Египту. В лаконичных зарисовках очевидна попытка выйти к основам архитектуры. ее структурным архетипам, ее значениям. Развитие теоретической мысли дало неожиданно мощный импульс творчеству.

Первой работой Кана как зрелого мастера была художественная галерея Йельского университета в Нью-Хейвене (1951 -1953) — тонко задуманный, обращенный в себя объект среди эклектичного городского окружения, определявшегося массовыми стереотипами, господствовавшими в США. Характер интерьера задавала построенная на треугольном модуле крупная ткань открытых железобетонных перекрытий, опирающихся на мощный бетонный каркас. Пронизывающая этажи лестница, заключенная в бетонный цилиндр, предвещала основное для дальнейшего творчества Кана структурное деление пространств на рабочие и обслуживающие. Обращенный к улице стеклянный фасад имеет отличающую его от «мисианских» навесных стен мягкость нерегулярного рисунка. Уже в этой работе Кан возвращал архитектуре зримую весомость — эфемерность стеклянной стены открывала -грубый бетон» интерьеров. Грубовато резкие формы (свойство, которое позволило числить Кана по разряду необруталистов) полны сдержанной силы.

Свойство это развивается с еще большей последовательностью в здании медицинских исследовательских лабораторий Пенсильванского университета в Филадельфии (1957-1965). Здесь, в соответствии с классической традицией, к которой Кан полон уважения, он противопоставил каноническому приему архитектуры модернизма — взаимному «перетеканию» частей внутреннего пространства — жесткую артикуляцию пространственной структуры. Функциональные рабочие помещения лабораторий объединены в вертикальные 5-9-этажные объемы из сборного железобетона с обширным остеклением. Обслуживающие мощные вентиляционные устройства, лестницы, санитарно-технические блоки собраны в глухие кирпичные шахты, вынесены за их пределы. Вертикали башнеобразных рабочих объемов и обслуживающих шдо высгроемы вдоль общей оси, завершаемой «кустом* объемов. обрам лающих *в**ооле# крупный массив с лифтовой коммуникацией Шахты вно- cet в дот конгломерат вертикалей «человеческий- масштаб. Использование ыотмеа возможно, связано с композицией райтовского здания фирмы Ларкина Главное, однако, что это подобие куста средневековых башен а центре Сан-Джиминьяно не претендует на живописную замкнутость — в «встком расчленении объема с непримиримой честностью демонстрируется структурная логика системы, основанной на разделении рабочих и обслуживающих пространств Подход Кана противоположен тому, при «втором все одевается а единую оболочку, он придал артикуляции логичность и структурную ясность Отметим, правда, что выразительное здание не было абсолютно практично как исследовательская лаборатория из-за отсутствия функциональной гибкости.