Выставка показала, что надежд на объединение — даже неформальное — нет. Филип Джонсон, с интересом отнесшийся к выдвинутым идеям, не увидел в них принципиальной новизны. Он утверждал, что, будучи модернистом, прибегал к историческим аллюзиям, отнюдь не драматизируя этого, а впервые напрямую использовал исторические формы в конце пятидесятых для павильона на озере рядом со своим домом в Нью-Кейнене24. Джонсон считал, что просто каждый раз нужно использовать стиль, пригодный для данной работы.

Обнаружился, однако, и обострившийся в постиндустриальную эпоху поиск новизны, побуждаемый общим духом предпринимательства. «Эстетическая продукция интегрировалась в производство предметов потребления вообще; потребность в постоянном продуцировании волн продуктов, выглядящих новыми (от одежды до самолетов), стала определять значимость эстетических инноваций и экспериментов», — утверждал социолог Джеймисон25. Теория Джеймисона непосредственно приложима к опыту американского постмодернизма. В Европе на ситуацию больше влияют культурные факторы и изменения мировосприятия в истолковании как самих архитекторов (А. Росси, братья Крир), так и философов (Ж.-Ф. Лиотар и др.). Американцы поэтому наиболее чувствительны к конкретной новизне, воплощаемой в изменениях морфологических характеристик стиля; внимание европейцев больше концентрируется на отражении в стиле новой этики и изменений в фундаментальных основах культуры. Расхождение этих ветвей, отмеченное на Биеннале, стало еще более определенным за восьмидесятые годы.

После Биеннале-1980 не нашлось единого определения для всех, принявших присутствие прошлого». Они разделились на сторонников «нового» или «постмодернистского классицизма» (которых часть критики продолжала называть постмодернистами), «нового рационализма» (или -фундаменталистского классицизма») и «классического возрождения». Особым случаем стало обращение как к историческому материалу к творчеству авангарда 1920-х (с его эстетической идеализацией и вне причастности к социальным утопиям). Эти секты не имели четких разграничений и обладали взаимной терпимостью; их сторонники легко переходили от одной концепции к другой.

«Страда Новиссима» оставила после себя в воспоминаниях не только шок.

При восстановлении исторического центра Франкфурта-на-Майне, разрушенного в 1944 г., застройка средневекового переулка Заальгассе, которую ранее образовывала непрерывная череда узких фахверковых фасадов, вновь отстроена по методу, использованному на Биеннале-80 (1981-1986). Парцелляция участков по сторонам проезда определила ритм узких фасадов, подобно колоннаде венецианского арсенала. Непрерывный их фронт принимался как контекст. Каждый входящий в него дом (и, соответственно, фасад) проектировала группа архитекторов, избранная по результатам конкурса и ориентированная на свое понимание «присутствия прошлого». Вместе с бригадами германских архитекторов работали и участники Биеннале-80 — итальянец Адольфо Наталини и американец Чарльз Мур. Не делалось попыток воспроизвести формы погибших зданий или стилизовать новые, ориентируясь на их иконографию. Но живое сочетание построек, очень индивидуально трактующих тему культурной непрерывности при сохранении изначального масштаба и пространственных габаритов, позволило возрожденному фрагменту среды органично войти в систему старого города, подхватывая естественную оживленность постепенно складывавшейся системы.

После 1980 г. парадигмы американской архитектурной культуры ощутимо сместились в сторону постмодернизма. Хотя модернизм проник в США из Европы довольно поздно и ему всегда противостояли альтернативы (органическая архитектура Ф.-Л. Райта была самой сильной из них), со времени прибытия основателей Баухауза архитектурный истэблишмент покорился их принципам безоговорочно. Но венецианская выставка и, главное, эволюция творчества Филипа Джонсона, к концу семидесятых — признанного патриарха профессии для американцев, изменили ситуацию. Никто не сделал так много, как он, для утверждения модернизма в Америке, и никто не поддержал его альтернативу с такой же энергией.

Латентный постмодернизм, уже вошедший в творчество Джонсона вместе с Пенцойл Плейс, был дополнен «присутствием истории- при проектировании здания компании «Америкен Телефон энд Телеграф» на Медисон-авеню в Нью-Йорке (1978-1984). Это здание Джонсон хотел создать как «hommage» архитектурному наследию Нью-Йорка, соединяя цитаты из «местных» архитектурных языков с классическими. В основе его гибридной архитектуры — сжатая прямоугольная в плане пластина с модельным каркасом, характерная для позднего модернизма. Однако на нее наложена часто использовавшаяся в начале века визуальная схема тройственного расчленения объема на основание, тело и венчание. Создатель — в недавнем прошлом — ледяных призм •в стиле Миса», Джонсон применил для нью-йоркского здания массивную облицовку из розового гранита, корсетом охватившую его «тело». Основанием служит объем, вмещающий высокий гипостильный зал. Извне он выглядит гигантским, обобщенным до элементарной геометрии, макетом капеллы Пацци, раскрывающимся вовне через глубокую арку 25-метровой высоты. Здание увенчано мощным фронтоном с округлым разрывом, напоминающим в десятки раз увеличенное навершие шкафа XVIII в. в стиле Чиппендейл. Ломка стереотипа призмы с плоским завершением привела к возвращению — впервые за полвека — к декоративной организации силуэта. Классицизм использован Джонсоном чисто семиотически — как сумма статусных знаков. Масштабность, пластичность его не интересовали. Узнаваемость для него здесь важнее эстетических достоинств. Упрощение — дань потребительской культуре, которая бесконечным потоком впечатлений притупляет внимание. Можно согласиться с замечанием Роберта Стерна: «Как и молодой Вентури, который многому научил Джонсона, он выдерживает дистанцию от классицизма, хотя и без вентуриевской иронии. Джонсон восхищается прошлым, даже принимает его, но, в сущности, видит его как нечто очень отличающееся от настоящего — как ящик игрушек с формами, которые можно использовать, книгу правил композиции… но не как систему фундаментальных принципов и ценностей»26.