В интерьере кольцо основания купола поддерживалось четырьмя столбами с подпружными арками, причем арки проектировались без соединяющих их парусов. Должна была получиться легкая пространственная конструкция, не препятствующая распространению света от окон в основаниях долек «шатра». Вообще, автор постарался внимательно продумать восприятие интерьера — и отдельные открывающиеся картины, и последовательность их раскрытия.

Весьма существенна убежденность автора в необходимости сохранения традиционных черт православной архитектуры, однако «с привнесением обобщений, экспрессии средствами современной архитектуры», поскольку история всегда демонстрировала «наряду с незыблемостью символов эволюцию форм, вызываемую как сменой архитектурных стилей, так и изменениями в жизни Церкви»20. Проект не был в числе отмеченных не только, видимо, из-за непрофессионализма исполнения (при наличии определенных достоинств), но и из- за прямолинейности в обращении к «средствам современной архитектуры».

Четыре проекта, допущенные к участию во втором туре конкурса, ориентировались на традиционную иконографию большого православного храма, собора, средства же современной архитектуры привлекались достаточно деликатно. В наибольшей степени был «модернизирован» проект Г. Зосимова. В нем очевидно стремление соединить традиционное пятиглавие (с луковичными куполами и килевидными кокошниками) и дифференцированное на отдельные фрагменты стеновое ограждение. Все фасады разделены на пространственно обособленные вертикальные пилоны или криволинейные пластины. Пространственное обособление подчеркнуто тем, что угловые высокие пилоны-башни, несущие боковые главки, имеют диагональную ориентацию. Фасадные поверхности дробятся смещенными по отношению друг к другу вертикальными щелевидными окнами, а также декоративными аркбутанами, приставленными к угловым пилонам. Судя по макету, ограждающие поверхности должны были быть гладкими, без какой-то пластики, выявляющей толщу или характер материала.

Другой полюс — проект группы Ю. Ратушного. Здесь господствует монолитная стеновая конструкция с традиционными закомарами, зона главного входа акцентирована дополнительным кокошником, декорированным раковиной наподобие Архангельского собора. Храм венчается пятиглавием с полусферическими куполами. Прясла стены обрамлены сильно вынесенным трехступенчатым профилем, середина всех стен охвачена широкой полосой тонко, неглубоко прорисованного аркатурно-колончатого пояса, раковины над входами тоже тонко прорисованы. Все это позволяет почувствовать и массивность стены, и ее как бы податливость резцу. Пластический характер проектируемого храма сближает его с прототипами XVI в. или более раннего времени. Новшество заключается в том, что в кубическом главном объеме центральное прясло каждого фасада сильно вынесено вперед, так что тема куба начинает спорить с темой крестообразной постройки. Крестообразно вынесенные центральные прясла должны были, видимо, придать облику храма более современную экспрессию, а возможно — и акцентировать тему креста в храме-памятнике Крещению Руси. Выбиваются по своему характеру аркады папертей, будто приставленные из другого проекта: вместо массивной и пластичной стены вдруг появляются как бы проволочные рамки с полукруглыми завершениями. Можно предположить, что у авторов возникла потребность хотя бы здесь уйти от «архаичности» стеновой конструкции.

Оставшиеся два проекта занимают срединное положение: в предлагаемых решениях вполне традиционная иконографическая схема и достаточно деликатное включение мотивов современной архитектуры. Это проекты И. Покровского и группы А. Полянского. Покровским предложен основной кубический объем с пятиглавием, причем малые главы поставлены не по углам, а по осям куба, на ступенчато поднимающихся главных цилиндрических сводах. Создается мягкий пирамидальный силуэт всего храма. Современное понимание архитектурной формы проявилось в лаконичности пластического решения: стены лишены какого-либо декора, если не считать слабо выраженной полоски текста в зоне, где бывал аркатурно-колончатый пояс. Особенно же «современность» проявилась в характере оконных проемов — это сплошные вертикальные прорези почти во всю высоту стен, превращающие стену в пластину и придающие ей техницистские черты.

В проекте группы А. Полянского (этот проект и стал, в конце концов, победителем конкурса) предложено самое простое и традиционное решение: куб с позакомарным покрытием и пятиглавие с малыми главами по углам куба. Стены расчленены лопатками на пять прясел, лопатки соединяются с плоскостью стены трехступенчатыми уступами, каждый из которых наверху переходит в арку, повторяющую очертание закомары. Модернизация заключается, главным образом, в прорисовке темы «многоуступчатости» арок завершения. Уступы арок, в отличие от домонгольских образцов, расположены с большими интервалами, очень крупным шагом. Образуется динамичный каскад арок, причем эта необычная динамичность не остановлена никакой горизонтальной перебивкой. Надо добавить, что полукружия закомар завершаются сильным выносом тонкой оболочки покрытия. Эта тема оболочки, напоминая об инженерных достижениях строительной техники, заметно влияет на образ храма.

Результаты конкурса заставляют поставить вопрос о том, в какой мере закономерно было брать курс на преобладание ретроспективных черт в новом храмостроении. А ведь именно этот курс был зафиксирован результатами выше рассмотренного конкурса и, как увидим, во многом определил направленность работ на протяжении последовавших двадцати лет.

Исходя из проведенного анализа исторического материала, можно признать, что принятое решение было вполне закономерным. История позволяет заключить, что специфические черты образности православных храмов обусловлены тремя факторами — сакральным, историческим и бытовым21.

Сакральный фактор предопределяет стремление выразить в художественном образе храма происходящее в нем соединение земного и небесного. Разные исторические эпохи находили различное архитектурное выражение этой идеи. Как было показано в предыдущих главах книги, в разные эпохи могли быть весьма заметные различия в выборе архитектурных средств, а отчасти и в характере получившегося архитектурного образа, но при этом в облике храмов прослеживалось нечто общее, некие общие принципы их художественной организации.

Исторический фактор связан с тем, что средства архитектурного воплощения сакральной идеи вынашивались в течение долгих исторических периодов. К репродуцированию и распространению принималось то, что одобрялось коллективным церковным сознанием, проходило проверку временем. Каждая творческая инициатива, опирающаяся на духовный или иной опыт отдельного художника, должна была пройти проверку соборным каноническим сознанием22. В определенные периоды стремление к сохранению сакрального содержания храма заставляло зодчих возвращаться к прошлому, чтобы связать распавшиеся нити преемственности. Такая ситуация сложилась и в рассматриваемое время конца XX в.