Значение такого подхода для церковной архитектуры станет особенно понятным при сопоставлении с тем путем, по которому шла в те же годы религиозная живопись. Несмотря на появление публикаций, объясняющих специфику художественных средств иконописи (о. В. Марков и др.), икона не стала для образованного общества художественным образцом (как помним, Марков называл сами задачи иконописи антихудожественными). Если раньше в иконописи видели преимущественно иконографическую ценность, то теперь к этому стало присоединяться любование колоритом фресок XVII в. (именно фресок, поскольку иконы чаще всего скрывались под потемневшей олифой) и лишь изредка — характером изображения некоторых лиц. По-прежнему неприемлемой оставалась «неправильность» средневековых изображений. Нестеров писал в 1893 г. о своих впечатлениях от мозаик в Палермо: «Тут творения мира и человека, Ветхий завет и жизнь ап. Павла трактованы просто, ясно и с увлечением (конечно, при полной примитивности форм)»83. Комиссия по реставрации Софийского собора в Новгороде утверждала в 1894 г., что нередицкие росписи «отличаются таким изобилием художественных и технических недостатков, что становятся решительно неудобными образцами для стенописей Софийского собора»84. Правда, такое мнение не было единодушным — само высказывание комиссии было возражением В.В. Суслову, придерживавшемуся взгляда, что эти фрески «стоят наряду с лучшими… византийскими изображениями»85. Впрочем, как можно было заметить, и византийские образцы в то время не были безусловным эталоном художественности.

Религиозная живопись разделилась на два направления. Церковный заказчик предпочитал для росписи храмов или старую академическую манеру (очень популярны были повторения ряда сюжетов из храма Христа Спасителя в Москве), или «исправленные» версии допетровских иконографических схем, которые создавались артелями иконописцев Н.М. Сафонова и других подобных подрядчиков. Светский заказчик то и другое относил (и не без основания) к ремесленным поделкам и искал исполнителя среди творчески настроенных художников. Наибольшую популярность здесь получили, как известно, В.М. Васнецов и М.В. Нестеров, прославившиеся росписями Владимирского собора в Киеве. Оба искали путей выражения в живописи духовного начала, но ориентировались не на средневековую традицию (что было характерно для архитектуры), а на практику реализма и на собственные представления о путях выражения духовных начал (для чего приходилось этот реализм несколько деформировать). Заметим попутно, что это различие путей архитектуры и живописи было, возможно, предопределено еще предыдущим периодом истории русской культуры, когда реализм в архитектуре связывался с использованием народных традиций, т.е. исторического материала, а реализм в живописи — с бытописательством.

Различие этих путей очень отчетливо проявилось в храме Марфо-Мариинской обители, выстроенной Щусевым и расписанной Нестеровым. Бытописательство и некоторая сентиментальность нестеровской живописи весьма своеобразно сочетались с архитектурой в духе русской древности. Архитектурное решение интерьера основано на сложной комбинации подпружных арок, формирующих в восточной части бесстолпное подкупольное пространство, увенчанное световым куполом. Западнее две пары круглых столбов отделяют собственно храм от очень простого прямоугольного зала трапезной. В росписи собственно храма представлены евангельские сюжеты, прописанные в лирической манере. Стаффаж росписи иногда перекликается с архитектурой интерьера (например, арке в стене храма вторит арка ворот на картине). В трапезную же вынесены картины Нестерова дидактического содержания.

Нельзя не заметить, что и Васнецов, и Нестеров, опираясь не на исторический опыт, а на свое индивидуальное представление о существе проблемы, могли нарушать те правила, которые выразил еще епископ Леонид при росписи храма Христа Спасителя. Их способ передачи духовного начала подчас требовал именно «сумрачно насупленных бровей» и «женственно изнеженных поворотов тела». Не случайно в процессе росписи Владимирского собора в Киеве протоиерей Лебединцев настаивал на изменении позы св. Варвары у Несте- рова86, а киевский митрополит Иоаникий Руднев заметил, что не хотел бы встретиться в лесу с пророками, изображенными Васнецовым. Попытка заменить опыт, закрепленный в традиции, индивидуальным экспериментом была закономерна в логике культуры рубежа веков, но явно неудачна с церковной точки зрения. После многочисленных реставрационных раскрытий начала века и после знаменитой выставки иконы 1913 г. это признал и сам Васнецов: «когда реставрировали древнюю живопись и эти фрески в монастырях… открылся совершенно новый чудесный мир… Внутренний мир живописи того времени был гораздо более богатым в духовном смысле, чем дух нашего времени, или лично мой, или Нестерова»87.