С точки зрения блюстителей чистоты архитектуры модернизма неофункционалисты и создатели «монументов» не были опасны для основ «новой архитектуры». как и рецидивы историзма. Но возникло и прямое противостояние этим основам. Один из хранителей чистоты интернационального стиля. Пьер Ваго, назвал его формализмом, который проявляется» в форме реакции против скуки, убожества, монотонности, ответственность за которые возлагают (весьма ошибочно) на „философию» функционализма и конструктивизма».

Отцы-основатели «нового движения» в архитектуре изначально заложили в его установки некую двусмысленность, провозглашая объективную детерминированность формы, но опираясь в реальном формообразовании на эстетический опыт художественного авангарда, вполне свободный от обусловленности практикой. Дуализм вышел наружу в шестидесятые.

Наиболее открыто поляризация архитектуры сложилась в Германии, с ее обширными монотонными массивами массовой застройки, такими, как упоминавшийся Меркишес Фиртель в Западном Берлине, и высококлассными архитекторами, как Эгон Эйерман, стремившимися сделать рассудочную ясность жестко детерминированной формы истиной в последней инстанции.

Иной полюс, противостоявший наследникам -новой вещественности», обозначил Ханс Шарун, который и в двадцатые годы стремился выйти за пределы стерильности «интернационального стиля», обращаясь к опыту художников-экспрессионистов, к идущим от них импульсам эмоциональной активизации формы.

Уже в пятидесятые годы он противопоставил монолиту «жилой единицы» Ле Корбюзье сложную живописную группу «Ромео и Джульетта» в Штуттгарте (1954-1959) — с асимметричным многогранником 19-этажной башни «Ромео» и живописной гребенчатой дугой 12-этажного корпуса «Джульетта». Противопоставлялись не только очертания, но и социальная символика форм, метафора утопического коллективного фаланстера и метафора независимого индивидуального бытия.

Развертывая свою личную манеру, опиравшуюся на геометрию непрямых углов и кривых линий, сложные сцепления различных структур, Шарун пришел к своему самому зрелому произведению — зданию Филармонии в Берлине (1960-1963), возвращавшему к экспрессионизму двадцатых.

Сам он писал о нем: «Музыка в центре была с самого начала ведущей мыслью, которая определила форму концертного зала новой Филармонии, зала, который господствует над всем зданием. Оркестр стал пространственным и оптическим центром… он окружен со всех сторон рядами зрителей. Нет противопоставления между исполняющими и воспринимающими музыку… Замысел следует по пути структурирования ландшафтов — зал задуман как долина с террасами виноградников, поднимающимися по склону… Подвесной потолок — как бы „небесный ландшафт» — имеет форму тента, обеспечивая наилучшее рассеивание звука… Зал сформирован как монументальное целое. Тент определяет внешние контуры покрытия, а конструкция ярусов — высоту потолков и членения главного фойе, ритмическое расположение крыльев лестниц… Все помещения имеют динамичную форму, готовящую к спокойствию зала».

Музыка здесь — породительница формы на буквальном уровне; она продиктовала сложную систему вогнутых и раздробленных очертаний, в которых растворяется осевая симметрия зала (2200 мест, из которых 1300 перед оркестром, остальные — с боковых сторон и сзади).

Она же породила и метафорические значения формы. Создан специфический тип зала для концертов, расчлененного на малые части, что подчеркнуто дисперсным расположением светильников. Пространство способствует интимному восприятию музыки; его можно рассматривать и как образ современного общества — стратифицированного, раздробленного, но и единого. Фойе контрастно залу; его мрачноватая сложность напоминает пространственное видение Пиранези. Искусство в разных его ипостасях — включая семантическую — стало определяющим фактором для интерьеров, вероятно, наиболее впечатляющих среди построенного в шестидесятые. Но здание — в соответствии с модернистским методом формообразования — создавалось «изнутри — наружу», что обусловило некоторую случайность экстерьера, рассказывающего, прежде всего, о структуре внутренних пространств.