Монументальность архитектуры в традиционных представлениях связывается с массивностью и весомостью. Но в серии построек шестидесятых возникает иная монументальность — гигантской организованной пустоты, пространственного объема, введенного в материальные границы. Одним из первых монументов такого рода стало здание фонда Форда в Нью-Йорке (1963-1968). Его построили архитекторы Кевин Роуч (род. 1922) и Джон Динкелу (1918-1981), ранее работавшие помощниками Эеро Сааринена. Унаследовав высокую культуру формы своего бывшего мастера, они увлеклись проблемой монументального, образами подавляющей мощи. Офисы фонда Форда расположены в корпусах, замыкающих две сходящиеся углом стороны прямоугольного участка. Стеклянные стены по двум другим сторонам замыкают холл-оранжерею, поднимающийся на высоту 12 этажей, куда и обращены окна конторских ячеек. Величина пустого пространства, сравнимого с громадностью пирамид, определяет впечатление подавляющей монументальности. Витражи стеклянных стен переносят циклопический масштаб на фасады. Два верхних этажа, опоясывающие сад по всему периметру, образуют как бы венчающую корону. Внизу холл превращен в миниатюрный ландшафтный садик. Парадоксально, однако, сопоставление претенциозного величия пространства и бюрократической рутины, которой служит здание.

Эффекты, которые можно развить в гигантской пустоте, привлекли внимание другого ученика Сааринена — Джона Портмена (род. 1927). Первый успех принес ему отель «Ридженси Хайэтт» в Атланте, Джорджия, США (1964-1967), помещения которого группируются вокруг гигантской пустоты атриума, поднимающейся на 20 этажей. Атриум стал средоточием жизни отеля; в его пространстве, опоясанном ярусами балконов, непрерывно плывут вниз и вверх стеклянные фонарики лифтов, сентиментально украшенные гирляндами цветных лампочек. Внизу столики кафе, цветники, деревья и даже подобие беседки создают иллюзию площади — празднично оживленной, но уютной и безопасной, площади некоего театрального города мечты. Пространство атриума и наполняющая его жизнь определяют смысл обращенной в себя композиции; банальность деталей (отчасти нарочитая) осознается посетителем не без некоторого усилия — так сильно впечатление от целого.

Еще более драматично тот же принцип организации здания Портмен использовал для гостиницы «Ридженси Хайэтт» в Сан-Франциско (1974). Его 20-этажные корпуса охватывают холл, имеющий очертания прямоугольного треугольника с длинной стороной около 90 м. Северный корпус, расположенный по гипотенузе, наклонен внутрь. Помещения связаны балконами-коридорами, открытыми в холл, которые напоминают балконы-ярусы, охватывающие двор шекспировского театра -Глобус». Особенно эффектна наклонная сторона, балконы которой нависают друг на другом. Узкая полоса зенитного фонаря освещает интерьер, фокальной точкой которого служит гигантская абстрактная скульптура из анодированного алюминия, поднимающаяся из бассейна. Срезанный угол занимает подвижная гирлянда открытых лифтов, вносящих в интерьер постоянное движение. Нижняя зона холла, с цветниками и деревьями, столиками кафе и уголками отдыха, насыщена декорацией в духе кича, все пронизано подчеркнутой зрелищностью помпезного мюзикла. Прием, основанный на контрасте гигантского монументального пространства и уютного масштабного фрагмента городской среды, защищенной от любых неблагоприятных воздействий, стал популярен и повторялся затем во многих различных вариациях.

Весьма впечатляющи сооружения, созданные Портменом как группа объемов, связанных в систему. Ренессанс-центр в Детройте, включающий один из самых высоких в мире отелей, завершен в 1977 г. Он состоит из пяти стеклянных башен, объединенных четырехэтажным подиумом площадью более I га. Центральную цилиндрическую башню занимает 73-этажный отель на 1400 номеров, четыре 39-этажные башни-октагона отведены для офисов, подиум занимает торговая галерея. Вторая очередь включает меньшие башни офисов, паркинги и жилые апартаменты. Все здания объединены пешеходными галереями, в центральной башне устроен восьмиэтажный атриум, служащий вестибюлем для гостиницы и «городской площадью» для всего комплекса. В том же году закончено и строительство отеля «Бонааен- чур» в Лос-Анджелесе, представляющего собой монументальную симметричную группу из пяти гигантских цилиндров (центральный — 37 этажей, остальные по 30) со сверкающей серебристой зеркальной поверхностью. Шестиэтажный атриум служит объединяющим ядром. Прием гигантского атриума как пространственного ядра отеля, введенный в практику Портменом, использовал также Уолтер Беккет, построив отель в Далласе (1973-1977) — здание с архитектурой почти мелодраматичной, откровенно прибегающей к зрелищности кича.

Демонстрация силы, модная в американской архитектуре рубежа шестидесятых и семидесятых, достигла кульминации в работах К. Роуча. Конструктивную основу высотного конторского здания «Общества Рыцарей Колумба- в Нью- Хейвене. Коннектикут, США (1965-1970) образуют четыре глухие круглые бетонные башни вертикальных коммуникаций, поставленные по углам прямоугольной призмы. Башни соединены выведенными наружу тяжелыми балками перекрытий, напоминающими мосты. Винсент Скалли увидел в этом пучке башен подобие батареи зенитных орудий, «метафору пути, по которому шла американская цивилизация в конце 1960-х гг.-18. По мнению Кэндзо Тангэ, в произведениях Роуча «есть нечто от американского империализма, некий дух воспоминаний о Римской империи»,8. Имперская монументальность еще более бескомпромиссна в комплексе правления компании «Колледж лайф- в окрестностях Индианаполиса, Индиана, США (1969-1974, К. Роуч и Дж. Дин- келу). Среди равнины, прорезанной автомагистралью, высится группа объемов, напоминающих гигантские мегалиты. Каждый обращен к дороге двумя соединенными под прямым углом глухими массивами со скошенной внешней гранью. Между каменными массивами — объем из светоотражающего стекла в очертаниях четверти высокой усеченной пирамиды. Стеклянный обьем разделен на офисы, в каменных заключены лестницы и лифты. В верхней части пирамид помещаются менеджеры. Господствует форма-символ, освобожденмая от деталей. Повторение одинаковых объемов, размещенных по прямоугольной сетке, увеличивает подавляющую силу воздействия (запроектировано 9 корпусов). Эта многократно повторяемая абстрактная скульптура, по мнению того же Скалли, -воплощает нечто нематериальное, но несущее в себе реальные силы современного общества: его мощные обезличенные объединения, его компьютерные абстракции и вознесенную ввысь пустоту президентского кресла»20.

Проблемами монументального в шестидесятые годы более других были озабочены американские архитекторы. Близкое соседство, однако, стимулировало развитие центров с монументальными сооружениями в Канаде — в Монреале и Торонто. В последнем финский архитектор Вильо Ревелл создал одно из ярких произведений десятилетия — ратушу в Торонто (1958-1967). Здание и площадь перед входом в нее образуют как бы островок среди окружающей среды, «мир в себе», организованный по своим внутренним законам. Его гармоничность противостоит унылой неупорядоченности делового района -самого американского- из городов Канады. Две вертикальные пластины офисов ратуши — 20 и 27 этажей — получили изогнутую в плане форму. Они образуют как бы раскрывшиеся створки гигантской раковины, в которую заключена бетонная линза — зал Совета. Систему связывает распластанный подиум с помещениями для приема посетителей. Асимметричный пандус спускается с верхней площадки подиума на уровень площади, охваченной бетонной колоннадой. Обращенные вовне глухие поверхности высотных корпусов ратуши, с их грубоватой каменной облицовкой, на которой вырублено подобие каннелюр, подчеркивают сосредоточенность объекта на своем «внутреннем». Изолируясь от хаоса вокруг, Ревелл, вместе с тем. задал характер и модульного упорядочения. Здание Ревелла не имеет преувеличенно тяжелых масс или претенциозно обширных пустот, его монументальность чужда драматизации, соразмерна месту и человеку. Ее сила точно взвешена— со скандинавским чувством рационального.